PROBLEMAS DE GÉNERO
Scum Manifesto
Valerie Solanas
Vivir en esta sociedad significa, con suerte, morir de aburrimiento; nada concierne a las mujeres; pero, a las dotadas de una mente cívica, de sentido de la responsabilidad y de la búsqueda de emociones, les queda una – sólo una única – posibilidad: destruir el gobierno, eliminar el sistema monetario, instaurar la automatización total y destruir al sexo masculino.
Hoy, gracias a la técnica, es posible reproducir la raza humana sin ayuda de los hombres (y, también, sin la ayuda de las mujeres). Es necesario empezar ahora, ya. El macho es un accidente biológico: el gene Y (masculino) no es otra cosa que un gene X (femenino) incompleto, es decir, posee una serie incompleta de cromosomas. Para decirlo con otras palabras, el macho es una mujer inacabada, un aborto ambulante, un aborto en fase gene. Ser macho es ser deficiente; un deficiente con la sensibilidad limitada. La virilidad es una deficiencia orgánica, una enfermedad; los machos son lisiados emocionales.
El hombre es un egocéntrico total, un prisionero de sí mismo incapaz de compartir o de identificarse con los demás, incapaz de sentir amor, amistad, afecto o ternura. Es un elemento absolutamente aislado, inepto para relacionarse con los otros, sus reacciones no son cerebrales sino viscerales; su inteligencia sólo le sirve como instrumento para satisfacer sus inclinaciones y sus necesidades. No puede experimentar las pasiones de la mente o las vibraciones intelectuales, solamente le interesan sus propias sensaciones físicas. Es un muerto viviente, una masa insensible imposibilitada para dar, o recibir, placer o felicidad. En consecuencia, y en el mejor de los casos, es el colmo del aburrimiento; sólo es una burbuja inofensiva, pues unicamente aquellos capaces de absorberse en otros poseen encanto. Atrapado a medio camino en esta zona crepuscular extendida entre los seres humanos y los simios, su posición es mucho más desventajosa que la de los simios: al contrario de éstos, presenta un conjunto de sentimientos negativos – odio, celos, desprecio, asco, culpa, vergüenza, duda – y, lo que es peor: plena consciencia de lo que es y no es.
A pesar de ser total o sólo físico, el hombre no sirve ni para semental. Aunque posea una profesionalidad técnica – y muy pocos hombres la dominan – es, lo primero ante todo, incapaz de sensualidad, de lujuria, de humor: si logra experimentarlo, la culpa lo devora, le devora la vergüenza, el miedo y la inseguridad (sentimientos tan profundamente arraigados en la naturaleza masculina que ni el más diáfano de los aprendizajes podría desplazar). En segundo lugar, el placer que alcanza se acerca a nada. Y finalmente, obsesionado en la ejecución del acto por quedar bien, por realizar una exhibición estelar, un excelente trabajo de artesanía, nunca llega a armonizar con su pareja. Llamar animal a un hombre es halagarlo demasiado; es una máquina, un consolador ambulante. A menudo se dice que los hombres utilizan a las mujeres. ¿Utilizarlas, para qué? En todo caso, y a buen seguro, no para sentir placer.
Devorado por la culpa, por la vergüenza, por los temores y por la inseguridad, y a pesar de tener, con suerte, una sensación física escasamente perceptible, una idea fija lo domina: joder. Accederá a nadar por un río de mocos, ancho y profundo como una nariz, a través de kilómetros de vómito, si cree, que al otro lado hallará una gatita caliente esperándole. Joderá con no importa qué mujer desagradable, qué bruja desdentada, y, más aún, pagará por obtener la oportunidad. ¿Por qué? La respuesta no es procurar un alivio para la tensión física ya que la masturbación bastaría. Tampoco es la satisfacción personal – no explicaría la violación de cadáveres y de bebés.
Egocéntrico absoluto, incapaz de comunicarse, de proyectarse o de identificarse, y avasallado por una sexualidad difusa, vasta y penetrante, es psíquicamente pasivo. Al odiar su pasividad, la proyecta en las mujeres. Define al hombre como activo, y se propone demostrar que lo es (demostrar que se es un hombre). Su único modo de demostrarlo es joder (el Gran Hombre con un Gran Pene desgarrando un Gran Coño). Consciente de su error, debe repetirlo una y otra vez. Joder, es pues un intento desesperado y convulsivo de demostrar que no es pasivo, que no es una mujer; pero es pasivo y desea ser una mujer.
Mujer incompleta, el macho se pasa la vida intentando completarse, convertirse en mujer. Por tal razón acecha constantemente, fraterniza, trata de vivir y de fusionarse con la mujer. Se arroga todas las características femeninas: fuerza emocional e independencia, fortaleza, dinamismo, decisión, frialdad, profundidad de carácter, aformaciafirmación del yo, etc. Proyecta en la mujer los rasgos masculinos: vanidad, frivolidad, trivialidad, debilidad, etc. Preciso es señalar, sin embargo, que el hombre posee un rasgo brillante que lo coloca en un nivel de superioridad respecto a la mujer: las relaciones públicas. (Su tarea sido la de convencer a millones de mujeres de que los hombres son mujeres y que mujeres son hombres) Para el hombre, las mujeres alcanzan su plenitud con la maternidad; en cuanto a la sexualidad que nos impone, refleja lo que le satisfacería si fuera mujer.
En otras palabras, las mujeres no envidian el pene, pero los hombres envidian la vagina. En cuanto el macho decide aceptar su pasividad, se define a sí mismo como mujer (tanto los hombres como las mujeres piensan que los hombres son mujeres y las mujeres son hombres) y se convierte en un travestí, pierde su deseo de joder (o de lo que sea; por otra parte queda satisfecho con su papel de loca buscona) y se hace castrar. La ilusión de ser una mujer le proporciona una sexualidad difusa y prolongada. Para el hombre, joder es una defensa contra el deseo de ser mujer. El sexo en sí mismo es una sublimación.
jueves, 12 de abril de 2007
martes, 6 de marzo de 2007
Blogs de César Ricaurte
El periodista y escritor César Ricaurte mantiene dos blogs, uno de crítica cultural y otro de crítica de medios. Es importante que los alumnos accedan a estos blogs para ver cómo se puede hacer tanto literatura como periodismo de calidad. El blog de crítica de medios les servirá especialmente para materias como Opinión Pública y otras de esa área.
La dirección es:
http://cesar-ricaurte.blogspot.com/
La dirección es:
http://cesar-ricaurte.blogspot.com/
lunes, 26 de febrero de 2007
EVANGELIO SEGÚN JUDAS
Lost for nearly 1,700 years, a crumbling papyrus manuscript presents the most hated man in history in a new light.
By Andrew Cockburn
Photographs by Kenneth Garrett
Hands trembling slightly from Parkinson’s disease, Professor Rodolphe Kasser picked up the ancient text and began reading in a strong, clear voice: “pe-di-ah-kawn-aus ente plah-nay.” These strange words were Coptic, the language spoken in Egypt at the dawn of Christianity. They had gone unheard ever since the early church declared the document off-limits for Christians.
This copy somehow survived. Hidden over eons in the Egyptian desert, it was finally uncovered late in the 20th century. Then it vanished into the netherworld of antiquities traders, one of whom abandoned it for 16 years in a bank vault in Hicksville, New York. By the time it reached Kasser, the papyrus—a form of paper made of dried water plants—was decaying into fragments, its message on the verge of being lost forever.
The 78-year-old scholar, one of the world’s leading Coptic experts, finished reading and carefully placed the page back on the table. “It is a beautiful language, is it not? Egyptian written in Greek characters.” He smiled. “This is a passage where Jesus is explaining to the disciples that they are on the wrong track.” The text has entranced him, and no wonder. The opening line of the first page reads, “The secret account of the revelation that Jesus spoke in conversation with Judas Iscariot. . . .”
After nearly 2,000 years, the most hated man in history is back.
Everyone remembers the story of Jesus Christ’s close friend, one of the 12 Apostles, who sold him out for 30 pieces of silver, identifying him with a kiss. Later, crazed with guilt, Judas hanged himself. He is the ultimate symbol of treachery. Stockyards call the goat that leads other animals to slaughter the Judas goat. In Germany, officials can forbid new parents from choosing the name Judas. Guides at the historic Coptic Hanging Church in Old Cairo point out one black column in the church’s white colonnades—Judas, of course. Christianity would not be the same without its traitor.
There is a sinister backdrop to traditional depictions of Judas. As Christianity distanced itself from its origins as a Jewish sect, Christian thinkers found it increasingly convenient to blame the Jews as a people for the arrest and execution of Christ, and to cast Judas as the archetypal Jew. The four Gospels, for example, treat Roman governor Pontius Pilate gently while condemning Judas and the Jewish high priests.
The “secret account” gives us a very different Judas. In this version, he is a hero. Unlike the other disciples, he truly understands Christ’s message. In handing Jesus over to the authorities, he is doing his leader’s bidding, knowing full well the fate he will bring on himself. Jesus warns him: “You will be cursed.”
This message is startling enough to raise suspicions of fraud, common with alleged biblical artifacts. For example, an empty limestone box said to have held the bones of James, brother of Jesus, attracted massive crowds when it was displayed in 2002—but soon turned out to be an ingenious fake.
A Gospel of Judas is clearly more enticing than an empty box, but so far every test confirms its antiquity. The National Geographic Society, which is helping support the restoration and translation of the manuscript, commissioned a top carbon-dating laboratory at the University of Arizona to analyze the papyrus book, or codex, containing the gospel. Tests on five separate samples from the papyrus and the leather binding date the codex to sometime between A.D. 220 and 340. The ink appears to be an ancient recipe—a mix of iron gall and soot inks. And Coptic scholars say telltale turns of phrase in the gospel indicate that it was translated from Greek, the language in which most Christian texts were originally written in the first and second centuries. “We all feel comfortable putting this copy in the fourth century,” one expert says, “and Kasser is sure enough to devote the end of his life to it.”
A further confirmation comes from the distant past. Around A.D. 180, Irenaeus, Bishop of Lyon in what was then Roman Gaul, wrote a massive treatise called Against Heresies. The book was a fierce denunciation of all those whose views about Jesus and his message differed from those of the mainstream church. Among those he attacked was a group who revered Judas, “the traitor,” and had produced a “fictitious history,” which “they style the Gospel of Judas.”
Decades before the fragile manuscript in Kasser’s hands was written, the angry bishop apparently knew of the original Greek text.
Irenaeus had plenty of heresies to contend with. In the early centuries of Christianity, what we call the church, operating through a top-down hierarchy of priests and bishops, was only one of many groups inspired by Jesus. Biblical scholar Marvin Meyer of Chapman University, who worked with Kasser to translate the gospel, sums up the situation as “Christianity trying to find its style.”
For example, a group called the Ebionites maintained that Christians should obey all Jewish religious laws, while another, the Marcionites, rejected any connection between the God of the New Testament and the Jewish God. Some said that Jesus had been wholly divine, contradicting those who insisted he was completely human. Yet another sect, the Carpocratians, allegedly indulged in ritualized spouse swapping. Many of these groups were Gnostics, followers of the same strain of early Christianity reflected in the Judas gospel.
“Gnosis means ‘knowledge’ in Greek,” Meyer explains. The Gnostics “believed that there is an ultimate source of goodness, which they thought of as the divine mind, outside the physical universe. Humans carry a spark of that divine power, but they are cut off by the material world all around them”—a flawed world, as the Gnostics saw it, the work of an inferior creator rather than the ultimate God.
While Christians like Irenaeus stressed that only Jesus, the son of God, was simultaneously human and divine, the Gnostics proposed that ordinary people could be connected to God. Salvation lay in awakening that divine spark within the human spirit and reconnecting with the divine mind. Doing so required the guidance of a teacher, and that, according to the Gnostics, was Christ’s role. Those who grasped his message could become as divine as Christ himself.
Hence Irenaeus’s hostility. “These people were mystics,” says Meyer. “Mystics have always drawn the ire of institutionalized religion. Mystics, after all, hear the voice of God from within and don’t need a priest to intercede for them.” Irenaeus began his book after he returned from a trip and found his flock in Lyon being subverted by a Gnostic preacher named Marcus, who was encouraging his initiates to demonstrate direct contact with the divine by prophesying. Hardly less outrageous was Marcus’s evident success with women in the flock. The preacher’s “deluded victim,” wrote Irenaeus indignantly, “impudently utters some nonsense” and “henceforth considers herself to be a prophet!”
Until recent decades, such doctrines were glimpsed mainly through the denunciations of antagonists like Irenaeus, but in 1945 Egyptian peasants found a set of long-lost Gnostic texts buried in an earthenware jar near the town of Nag Hammadi. Among them were over a dozen entirely new versions of Christ’s teachings, including Gospels of Thomas and Philip and a Gospel of Truth. Now we have the Gospel of Judas.
In ancient times, some of these alternative versions may have circulated more widely than the familiar four Gospels. “Most of the manuscripts, or at least fragments, from the second century that we have found are copies of other Christian books,” says Bart Ehrman, professor of religious studies at the University of North Carolina. A long-buried side of early Christianity is re-emerging.
The notion of “gospels” that contradict the canonical four in the New Testament is deeply unsettling to some, as I was reminded at lunch with Meyer at a Washington, D.C., restaurant. Brimming with enthusiasm, the ebullient academic polished off a plate of chicken salad while discoursing nonstop on the beliefs in the Judas gospel. “This is really exciting,” he exclaimed. “This explains why Judas is singled out by Jesus as the best of the disciples. The others didn’t get it.”
The lunchtime crowd had emptied out, and we were alone in the restaurant, deep in the second century A.D., when the maître d’ hesitantly handed Meyer a note. It read simply, “God spoke a book.” The cryptic message had been called in anonymously, with instructions that it be delivered immediately to the diner who had ordered chicken salad. Someone seated nearby had apparently thought Meyer was casting doubt on the Bible as the word of God.
In fact it is unclear whether the authors of any of the gospels—even the familiar four— actually witnessed the events they described. Evangelical biblical scholar Craig Evans of Acadia Divinity College says the canonical Gospels ultimately eclipsed the others because their version of Christ’s teachings and passion had the ring of truth. “Those early Christian groups were generally poor; they couldn’t afford to have more than a few books copied, so the members would say, ‘I want the Apostle John’s gospel, and so on,’” he argues. “The canonical Gospels are the ones that they themselves considered the most authentic.” Or perhaps the alternatives were simply outmaneuvered in the battle for the Christian mind.
The Judas gospel vividly reflects the struggle waged long ago between the Gnostics and the hierarchical church. In the very first scene Jesus laughs at the disciples for praying to “your god,” meaning the disastrous god who created the world. He compares the disciples to a priest in the temple (almost certainly a reference to the mainstream church), whom he calls “a minister of error” planting “trees without fruit, in my name, in a shameful manner.” He challenges the disciples to look at him and understand what he really is, but they turn away.
The key passage comes when Jesus tells Judas: “You will sacrifice the man that clothes me.” In plain English, or Coptic, Judas is going to kill Jesus—and thus do him a favor. “That really isn’t Jesus at all,” says Meyer. “He will at last get rid of his material, physical flesh, thereby liberating the real Christ, the divine being inside.”
That Judas is entrusted with this task is a sign of his special status. “Lift up your eyes and look at the cloud and the light within it and the stars surrounding it,” Jesus tells him encouragingly. “The star that leads the way is your star.” Ultimately, Judas has a revelation in which he enters a “luminous cloud.” People on the ground hear a voice from the cloud, though what it says may be forever unknown due to a tear in the papyrus.
The gospel ends abruptly with a brief note reporting that Judas “received some money” and handed Jesus over to the arresting party.
To Craig Evans, this tale is a meaningless fiction, written long ago in support of a dead-end belief system. “There is nothing in the Gospel of Judas,” he says, “that tells us anything we could consider historically reliable.”
But other scholars believe it is an important new window into the minds of early Christians. “This changes the history of early Christianity,” says Elaine Pagels, professor of religion at Princeton University. “We don’t look to the gospels for historical information, but for the fundamentals of the Christian faith.”
“This is big,” agrees Bart Ehrman. “A lot of people are going to be upset.”
Father Ruwais Antony is one. For the past 27 years, the venerable white-bearded monk has lived at St. Anthony’s Monastery, an outpost in Egypt’s Eastern Desert. On a visit there I asked the kindly monk what he thought of the notion that Judas was merely acting at Jesus’ request in handing him over, and that Judas was therefore a good man. Ruwais was so shocked at the idea that he staggered against the door he was in the act of closing. Then he shook his head in disgusted wonderment, muttering, “Not recommended.”
His fervor echoed the outrage of Bishop Irenaeus—a reminder that here, in the shadow of the stark Red Sea Mountains, the early Christian world is close at hand. Earlier, Father Ruwais took me into the Church of the Apostles. Beneath our feet, recently unearthed, were the long-buried cells, complete with kitchen and bakery, built by St. Anthony himself when he founded his community early in the fourth century.
Within a few years of that event, famous in church history as the beginning of desert monasticism, an anonymous scribe had picked up a reed pen and a fresh sheet of papyrus and begun copying out “The secret account. . . .” The writer cannot have been far away; the area where the codex reportedly was found is only 40 miles (60 kilometers) due west. He may even have been a monk, for monks are known to have revered Gnostic texts and kept them in their libraries.
By the end of the fourth century, though, it was unwise to possess such books. In 313 the Roman Emperor Constantine had legalized Christianity. But his tolerance extended only to the organized church, which he showered with riches and privileges, not to mention tax breaks. Heretics, Christians who disagreed with the official doctrines, got no support, were hit with penalties, and were eventually ordered to stop meeting.
Irenaeus had already nominated the familiar four Gospels as the only ones that Christians should read. His list ultimately became church policy. In 367 Athanasius, the powerful Bishop of Alexandria and a keen admirer of Irenaeus, issued an order to every Christian in Egypt listing 27 texts, including today’s Gospels, as the only New Testament books that could be regarded as sacred. That list endures to this day.
We cannot know how many books were lost as the Bible took shape, but we do know that some were hidden away. The Nag Hammadi trove was buried in a heavy, waist-high jar, perhaps by monks from the nearby monasteries of St. Pachomius. It would have taken only one man to hide the Judas gospel, which was bound together with three other Gnostic texts.
The documents survived unmolested through centuries of war and upheaval. They remained unread until early May 1983, when Stephen Emmel, a graduate student working in Rome, got a call from a fellow scholar, who wanted him to travel to Switzerland and check on some Coptic documents on offer from a mysterious source. In Geneva, Emmel and two colleagues were directed to a hotel room where they were met by two men—an Egyptian who spoke no English and a Greek who translated.
“We were given about half an hour to look into what were effectively three shoe boxes. Inside were papyri wrapped in newspaper,” says Emmel. “We weren’t allowed to take photographs or make any notes.” The papyrus was already beginning to crumble, so he did not dare touch it by hand. Kneeling beside the bed, he gingerly lifted some of the leaves with tweezers and spotted the name Judas. He mistakenly assumed the name referred to Judas Thomas, another disciple, but he did understand that this was a totally unknown work of great significance.
One of Emmel’s colleagues disappeared into the bathroom to negotiate a deal. Emmel was authorized to offer no more than $50,000; the sellers demanded three million dollars and not a penny less. “No way was anyone going to pay that money,” says Emmel, now a professor at the University of Münster in Germany, who sadly recalls the papyrus as “beautiful” and laments its deterioration since the meeting. While the two sides lunched, he slipped away and frantically noted down everything he could remember. That was the last any scholar saw of the documents for the next 17 years.
According to the present owners of the Judas gospel, the Egyptian in that Geneva hotel room was a Cairo antiquities dealer named Hanna. He had bought the manuscript from a village trader who made his living scouting such material. Exactly where or how the trader had come across the collection is unclear. He is dead now, and his relatives in the Maghagha district, a hundred miles (160 kilometers) south of Cairo, become strangely reticent when challenged to reveal the site of the find.
Soon after Hanna acquired the manuscript and before he could take it overseas, his entire stock disappeared in a robbery. In Hanna’s telling, the stolen goods were spirited out of the country and ended up in the hands of another dealer. Later Hanna succeeded in retrieving part of the hoard, including the gospel.
Once upon a time, few would question how a priceless antiquity left its host country. Any visitor could simply pick up artifacts and send them abroad. That is how great museums like the British Museum and the Louvre acquired many of their treasures. Today, antiquities-rich nations take a more proprietary attitude, banning private ownership and strictly controlling the export of their heritage. Respectable buyers such as museums try to ensure a legitimate provenance, or origin, for an artifact by establishing that it has not been stolen or illegally exported.
In early 1980, when the theft took place, Egypt had already made it illegal to possess unregistered antiquities or export them without a government license. It is not clear precisely how this law applies to the codex. But questions about its provenance have shadowed it ever since.
Hanna, however, was determined to get top dollar for it. The academics in Geneva confirmed through their excitement that it was indeed valuable, so he headed for New York to find a buyer with real money. The foray came to nothing, whereupon Hanna apparently lost heart and retired back to Cairo. Before he left New York, he rented a safe deposit box in a Citibank branch in Hicksville, Long Island, where he parked the codex and some other ancient papyri. There they remained, untouched and moldering, while Hanna intermittently tried to interest other buyers. His price, reportedly, was always too high.
Finally, in April 2000, he made a sale. The buyer was Frieda Nussberger-Tchacos, an Egyptian-born Greek who had made her way to the top of the cutthroat antiquities business after studying Egyptology in Paris. She will not divulge what she paid, conceding only that a rumored figure of $300,000 is “wrong, but in the neighborhood.” It occurred to her that the Beinecke Rare Book and Manuscript Library at Yale University might be a possible buyer, so she deposited her wares with one of the library’s manuscript experts, Professor Robert Babcock.
A few days later, as she was heading out of Manhattan to catch a flight to her home in Zürich, the professor phoned. His news was explosive, but it was his excitement, audible even on a cell phone in the din of Manhattan rush-hour traffic, that Frieda Tchacos remembers best. “He was saying, ‘This is unbelievable material; I think it is the Gospel of Judas Iscariot,’ but I really only heard the emotion vibrating in his voice.” Only later, in the long hours over the dark Atlantic, did Tchacos begin to appreciate that she actually owned the fabled Gospel of Judas.
Greeks talk about moira—fate—and in the months that followed, Tchacos began to feel that her moira had become entangled in a terrible way with Judas, “like a curse.” The Beinecke held on to the document for five months but then refused to bite, despite the vibrating Babcock, largely because of doubts about its provenance. So Tchacos turned from the Ivy League to Akron, Ohio, and an opera singer turned dealer in old manuscripts named Bruce Ferrini.
Her rejection by Yale had been disheartening, and the trip to Akron was a nightmare. “My flight from Kennedy was cancelled, so I had to fly from LaGuardia on a little plane. I had the material carefully packed in black boxes, but they wouldn’t let me carry them into the cabin.” Judas flew to Ohio in the hold. In return for Judas and other manuscripts, Ferrini gave Tchacos a sales contract with a Ferrini company called Nemo and two postdated checks for 1.25 million dollars each.
Ferrini did not return numerous phone calls seeking his version of the story. But people who saw the Judas manuscript while it was in his possession say that he shuffled the pages. “He wanted to make it look more complete,” suggests Coptic expert Gregor Wurst, who is helping to restore it. More fragments were coming off.
Tchacos had begun having qualms about the deal within days of returning home. Her doubts increased when a friend named Mario Roberty pointed out that nemo is Latin for “no one.”
Roberty, a quick-witted and engaging Swiss lawyer, knows the world of antiquities dealers and runs a foundation dedicated to ancient art. He was, he says, “fascinated” by Tchacos’s story and happily agreed to help her reclaim Judas.
Ferrini’s huge checks were due at the beginning of 2001. To help keep pressure on the Akron dealer, Roberty enlisted the antiquities trade’s own weapon of mass destruction, a former dealer named Michel van Rijn. The London-based van Rijn runs a wide-ranging website that is totally uninhibited in flaying his many enemies in the antiquities world.
Briefed by Roberty, van Rijn broke the news of the gospel, adding that it was “in the claws of the ‘multi-talented’ manuscript dealer, Bruce P. Ferrini,” who was in “deep financial troubles.” In stark terms, he warned potential buyers: “You buy? You touch? You will be prosecuted!”
As Roberty cheerfully recounts, deploying van Rijn “worked, quite decisively.” (More recently, van Rijn changed tack and began fiercely attacking Roberty and Tchacos on his site. “I think he’s used up all his ammunition,” says Roberty serenely.) In February 2001, Tchacos reclaimed the Judas codex and brought it to Switzerland, where, five months later, she met Kasser.
At that moment, she says, Judas turned from curse to blessing. As Kasser began painstakingly teasing the meaning of the codex from the fragments, Roberty embarked on an imaginative solution to the provenance problem: selling the translation and media rights while promising to return the original material to Egypt. Roberty’s foundation, which now controls the manuscript, has signed an agreement with the National Geographic Society.
Relieved of her marketing concerns, Tchacos has herself begun to sound a little mystical. “Everything is predestined,” she murmurs. “I was myself predestined by Judas to rehabilitate him.”
On the edge of Lake Geneva, upstairs in an anonymous building, a specialist carefully manipulates a tiny scrap of papyrus into its proper place, and part of an ancient sentence is restored.
Judas, reborn, is about to face the world.
National Geographic, mayo 2006.
By Andrew Cockburn
Photographs by Kenneth Garrett
Hands trembling slightly from Parkinson’s disease, Professor Rodolphe Kasser picked up the ancient text and began reading in a strong, clear voice: “pe-di-ah-kawn-aus ente plah-nay.” These strange words were Coptic, the language spoken in Egypt at the dawn of Christianity. They had gone unheard ever since the early church declared the document off-limits for Christians.
This copy somehow survived. Hidden over eons in the Egyptian desert, it was finally uncovered late in the 20th century. Then it vanished into the netherworld of antiquities traders, one of whom abandoned it for 16 years in a bank vault in Hicksville, New York. By the time it reached Kasser, the papyrus—a form of paper made of dried water plants—was decaying into fragments, its message on the verge of being lost forever.
The 78-year-old scholar, one of the world’s leading Coptic experts, finished reading and carefully placed the page back on the table. “It is a beautiful language, is it not? Egyptian written in Greek characters.” He smiled. “This is a passage where Jesus is explaining to the disciples that they are on the wrong track.” The text has entranced him, and no wonder. The opening line of the first page reads, “The secret account of the revelation that Jesus spoke in conversation with Judas Iscariot. . . .”
After nearly 2,000 years, the most hated man in history is back.
Everyone remembers the story of Jesus Christ’s close friend, one of the 12 Apostles, who sold him out for 30 pieces of silver, identifying him with a kiss. Later, crazed with guilt, Judas hanged himself. He is the ultimate symbol of treachery. Stockyards call the goat that leads other animals to slaughter the Judas goat. In Germany, officials can forbid new parents from choosing the name Judas. Guides at the historic Coptic Hanging Church in Old Cairo point out one black column in the church’s white colonnades—Judas, of course. Christianity would not be the same without its traitor.
There is a sinister backdrop to traditional depictions of Judas. As Christianity distanced itself from its origins as a Jewish sect, Christian thinkers found it increasingly convenient to blame the Jews as a people for the arrest and execution of Christ, and to cast Judas as the archetypal Jew. The four Gospels, for example, treat Roman governor Pontius Pilate gently while condemning Judas and the Jewish high priests.
The “secret account” gives us a very different Judas. In this version, he is a hero. Unlike the other disciples, he truly understands Christ’s message. In handing Jesus over to the authorities, he is doing his leader’s bidding, knowing full well the fate he will bring on himself. Jesus warns him: “You will be cursed.”
This message is startling enough to raise suspicions of fraud, common with alleged biblical artifacts. For example, an empty limestone box said to have held the bones of James, brother of Jesus, attracted massive crowds when it was displayed in 2002—but soon turned out to be an ingenious fake.
A Gospel of Judas is clearly more enticing than an empty box, but so far every test confirms its antiquity. The National Geographic Society, which is helping support the restoration and translation of the manuscript, commissioned a top carbon-dating laboratory at the University of Arizona to analyze the papyrus book, or codex, containing the gospel. Tests on five separate samples from the papyrus and the leather binding date the codex to sometime between A.D. 220 and 340. The ink appears to be an ancient recipe—a mix of iron gall and soot inks. And Coptic scholars say telltale turns of phrase in the gospel indicate that it was translated from Greek, the language in which most Christian texts were originally written in the first and second centuries. “We all feel comfortable putting this copy in the fourth century,” one expert says, “and Kasser is sure enough to devote the end of his life to it.”
A further confirmation comes from the distant past. Around A.D. 180, Irenaeus, Bishop of Lyon in what was then Roman Gaul, wrote a massive treatise called Against Heresies. The book was a fierce denunciation of all those whose views about Jesus and his message differed from those of the mainstream church. Among those he attacked was a group who revered Judas, “the traitor,” and had produced a “fictitious history,” which “they style the Gospel of Judas.”
Decades before the fragile manuscript in Kasser’s hands was written, the angry bishop apparently knew of the original Greek text.
Irenaeus had plenty of heresies to contend with. In the early centuries of Christianity, what we call the church, operating through a top-down hierarchy of priests and bishops, was only one of many groups inspired by Jesus. Biblical scholar Marvin Meyer of Chapman University, who worked with Kasser to translate the gospel, sums up the situation as “Christianity trying to find its style.”
For example, a group called the Ebionites maintained that Christians should obey all Jewish religious laws, while another, the Marcionites, rejected any connection between the God of the New Testament and the Jewish God. Some said that Jesus had been wholly divine, contradicting those who insisted he was completely human. Yet another sect, the Carpocratians, allegedly indulged in ritualized spouse swapping. Many of these groups were Gnostics, followers of the same strain of early Christianity reflected in the Judas gospel.
“Gnosis means ‘knowledge’ in Greek,” Meyer explains. The Gnostics “believed that there is an ultimate source of goodness, which they thought of as the divine mind, outside the physical universe. Humans carry a spark of that divine power, but they are cut off by the material world all around them”—a flawed world, as the Gnostics saw it, the work of an inferior creator rather than the ultimate God.
While Christians like Irenaeus stressed that only Jesus, the son of God, was simultaneously human and divine, the Gnostics proposed that ordinary people could be connected to God. Salvation lay in awakening that divine spark within the human spirit and reconnecting with the divine mind. Doing so required the guidance of a teacher, and that, according to the Gnostics, was Christ’s role. Those who grasped his message could become as divine as Christ himself.
Hence Irenaeus’s hostility. “These people were mystics,” says Meyer. “Mystics have always drawn the ire of institutionalized religion. Mystics, after all, hear the voice of God from within and don’t need a priest to intercede for them.” Irenaeus began his book after he returned from a trip and found his flock in Lyon being subverted by a Gnostic preacher named Marcus, who was encouraging his initiates to demonstrate direct contact with the divine by prophesying. Hardly less outrageous was Marcus’s evident success with women in the flock. The preacher’s “deluded victim,” wrote Irenaeus indignantly, “impudently utters some nonsense” and “henceforth considers herself to be a prophet!”
Until recent decades, such doctrines were glimpsed mainly through the denunciations of antagonists like Irenaeus, but in 1945 Egyptian peasants found a set of long-lost Gnostic texts buried in an earthenware jar near the town of Nag Hammadi. Among them were over a dozen entirely new versions of Christ’s teachings, including Gospels of Thomas and Philip and a Gospel of Truth. Now we have the Gospel of Judas.
In ancient times, some of these alternative versions may have circulated more widely than the familiar four Gospels. “Most of the manuscripts, or at least fragments, from the second century that we have found are copies of other Christian books,” says Bart Ehrman, professor of religious studies at the University of North Carolina. A long-buried side of early Christianity is re-emerging.
The notion of “gospels” that contradict the canonical four in the New Testament is deeply unsettling to some, as I was reminded at lunch with Meyer at a Washington, D.C., restaurant. Brimming with enthusiasm, the ebullient academic polished off a plate of chicken salad while discoursing nonstop on the beliefs in the Judas gospel. “This is really exciting,” he exclaimed. “This explains why Judas is singled out by Jesus as the best of the disciples. The others didn’t get it.”
The lunchtime crowd had emptied out, and we were alone in the restaurant, deep in the second century A.D., when the maître d’ hesitantly handed Meyer a note. It read simply, “God spoke a book.” The cryptic message had been called in anonymously, with instructions that it be delivered immediately to the diner who had ordered chicken salad. Someone seated nearby had apparently thought Meyer was casting doubt on the Bible as the word of God.
In fact it is unclear whether the authors of any of the gospels—even the familiar four— actually witnessed the events they described. Evangelical biblical scholar Craig Evans of Acadia Divinity College says the canonical Gospels ultimately eclipsed the others because their version of Christ’s teachings and passion had the ring of truth. “Those early Christian groups were generally poor; they couldn’t afford to have more than a few books copied, so the members would say, ‘I want the Apostle John’s gospel, and so on,’” he argues. “The canonical Gospels are the ones that they themselves considered the most authentic.” Or perhaps the alternatives were simply outmaneuvered in the battle for the Christian mind.
The Judas gospel vividly reflects the struggle waged long ago between the Gnostics and the hierarchical church. In the very first scene Jesus laughs at the disciples for praying to “your god,” meaning the disastrous god who created the world. He compares the disciples to a priest in the temple (almost certainly a reference to the mainstream church), whom he calls “a minister of error” planting “trees without fruit, in my name, in a shameful manner.” He challenges the disciples to look at him and understand what he really is, but they turn away.
The key passage comes when Jesus tells Judas: “You will sacrifice the man that clothes me.” In plain English, or Coptic, Judas is going to kill Jesus—and thus do him a favor. “That really isn’t Jesus at all,” says Meyer. “He will at last get rid of his material, physical flesh, thereby liberating the real Christ, the divine being inside.”
That Judas is entrusted with this task is a sign of his special status. “Lift up your eyes and look at the cloud and the light within it and the stars surrounding it,” Jesus tells him encouragingly. “The star that leads the way is your star.” Ultimately, Judas has a revelation in which he enters a “luminous cloud.” People on the ground hear a voice from the cloud, though what it says may be forever unknown due to a tear in the papyrus.
The gospel ends abruptly with a brief note reporting that Judas “received some money” and handed Jesus over to the arresting party.
To Craig Evans, this tale is a meaningless fiction, written long ago in support of a dead-end belief system. “There is nothing in the Gospel of Judas,” he says, “that tells us anything we could consider historically reliable.”
But other scholars believe it is an important new window into the minds of early Christians. “This changes the history of early Christianity,” says Elaine Pagels, professor of religion at Princeton University. “We don’t look to the gospels for historical information, but for the fundamentals of the Christian faith.”
“This is big,” agrees Bart Ehrman. “A lot of people are going to be upset.”
Father Ruwais Antony is one. For the past 27 years, the venerable white-bearded monk has lived at St. Anthony’s Monastery, an outpost in Egypt’s Eastern Desert. On a visit there I asked the kindly monk what he thought of the notion that Judas was merely acting at Jesus’ request in handing him over, and that Judas was therefore a good man. Ruwais was so shocked at the idea that he staggered against the door he was in the act of closing. Then he shook his head in disgusted wonderment, muttering, “Not recommended.”
His fervor echoed the outrage of Bishop Irenaeus—a reminder that here, in the shadow of the stark Red Sea Mountains, the early Christian world is close at hand. Earlier, Father Ruwais took me into the Church of the Apostles. Beneath our feet, recently unearthed, were the long-buried cells, complete with kitchen and bakery, built by St. Anthony himself when he founded his community early in the fourth century.
Within a few years of that event, famous in church history as the beginning of desert monasticism, an anonymous scribe had picked up a reed pen and a fresh sheet of papyrus and begun copying out “The secret account. . . .” The writer cannot have been far away; the area where the codex reportedly was found is only 40 miles (60 kilometers) due west. He may even have been a monk, for monks are known to have revered Gnostic texts and kept them in their libraries.
By the end of the fourth century, though, it was unwise to possess such books. In 313 the Roman Emperor Constantine had legalized Christianity. But his tolerance extended only to the organized church, which he showered with riches and privileges, not to mention tax breaks. Heretics, Christians who disagreed with the official doctrines, got no support, were hit with penalties, and were eventually ordered to stop meeting.
Irenaeus had already nominated the familiar four Gospels as the only ones that Christians should read. His list ultimately became church policy. In 367 Athanasius, the powerful Bishop of Alexandria and a keen admirer of Irenaeus, issued an order to every Christian in Egypt listing 27 texts, including today’s Gospels, as the only New Testament books that could be regarded as sacred. That list endures to this day.
We cannot know how many books were lost as the Bible took shape, but we do know that some were hidden away. The Nag Hammadi trove was buried in a heavy, waist-high jar, perhaps by monks from the nearby monasteries of St. Pachomius. It would have taken only one man to hide the Judas gospel, which was bound together with three other Gnostic texts.
The documents survived unmolested through centuries of war and upheaval. They remained unread until early May 1983, when Stephen Emmel, a graduate student working in Rome, got a call from a fellow scholar, who wanted him to travel to Switzerland and check on some Coptic documents on offer from a mysterious source. In Geneva, Emmel and two colleagues were directed to a hotel room where they were met by two men—an Egyptian who spoke no English and a Greek who translated.
“We were given about half an hour to look into what were effectively three shoe boxes. Inside were papyri wrapped in newspaper,” says Emmel. “We weren’t allowed to take photographs or make any notes.” The papyrus was already beginning to crumble, so he did not dare touch it by hand. Kneeling beside the bed, he gingerly lifted some of the leaves with tweezers and spotted the name Judas. He mistakenly assumed the name referred to Judas Thomas, another disciple, but he did understand that this was a totally unknown work of great significance.
One of Emmel’s colleagues disappeared into the bathroom to negotiate a deal. Emmel was authorized to offer no more than $50,000; the sellers demanded three million dollars and not a penny less. “No way was anyone going to pay that money,” says Emmel, now a professor at the University of Münster in Germany, who sadly recalls the papyrus as “beautiful” and laments its deterioration since the meeting. While the two sides lunched, he slipped away and frantically noted down everything he could remember. That was the last any scholar saw of the documents for the next 17 years.
According to the present owners of the Judas gospel, the Egyptian in that Geneva hotel room was a Cairo antiquities dealer named Hanna. He had bought the manuscript from a village trader who made his living scouting such material. Exactly where or how the trader had come across the collection is unclear. He is dead now, and his relatives in the Maghagha district, a hundred miles (160 kilometers) south of Cairo, become strangely reticent when challenged to reveal the site of the find.
Soon after Hanna acquired the manuscript and before he could take it overseas, his entire stock disappeared in a robbery. In Hanna’s telling, the stolen goods were spirited out of the country and ended up in the hands of another dealer. Later Hanna succeeded in retrieving part of the hoard, including the gospel.
Once upon a time, few would question how a priceless antiquity left its host country. Any visitor could simply pick up artifacts and send them abroad. That is how great museums like the British Museum and the Louvre acquired many of their treasures. Today, antiquities-rich nations take a more proprietary attitude, banning private ownership and strictly controlling the export of their heritage. Respectable buyers such as museums try to ensure a legitimate provenance, or origin, for an artifact by establishing that it has not been stolen or illegally exported.
In early 1980, when the theft took place, Egypt had already made it illegal to possess unregistered antiquities or export them without a government license. It is not clear precisely how this law applies to the codex. But questions about its provenance have shadowed it ever since.
Hanna, however, was determined to get top dollar for it. The academics in Geneva confirmed through their excitement that it was indeed valuable, so he headed for New York to find a buyer with real money. The foray came to nothing, whereupon Hanna apparently lost heart and retired back to Cairo. Before he left New York, he rented a safe deposit box in a Citibank branch in Hicksville, Long Island, where he parked the codex and some other ancient papyri. There they remained, untouched and moldering, while Hanna intermittently tried to interest other buyers. His price, reportedly, was always too high.
Finally, in April 2000, he made a sale. The buyer was Frieda Nussberger-Tchacos, an Egyptian-born Greek who had made her way to the top of the cutthroat antiquities business after studying Egyptology in Paris. She will not divulge what she paid, conceding only that a rumored figure of $300,000 is “wrong, but in the neighborhood.” It occurred to her that the Beinecke Rare Book and Manuscript Library at Yale University might be a possible buyer, so she deposited her wares with one of the library’s manuscript experts, Professor Robert Babcock.
A few days later, as she was heading out of Manhattan to catch a flight to her home in Zürich, the professor phoned. His news was explosive, but it was his excitement, audible even on a cell phone in the din of Manhattan rush-hour traffic, that Frieda Tchacos remembers best. “He was saying, ‘This is unbelievable material; I think it is the Gospel of Judas Iscariot,’ but I really only heard the emotion vibrating in his voice.” Only later, in the long hours over the dark Atlantic, did Tchacos begin to appreciate that she actually owned the fabled Gospel of Judas.
Greeks talk about moira—fate—and in the months that followed, Tchacos began to feel that her moira had become entangled in a terrible way with Judas, “like a curse.” The Beinecke held on to the document for five months but then refused to bite, despite the vibrating Babcock, largely because of doubts about its provenance. So Tchacos turned from the Ivy League to Akron, Ohio, and an opera singer turned dealer in old manuscripts named Bruce Ferrini.
Her rejection by Yale had been disheartening, and the trip to Akron was a nightmare. “My flight from Kennedy was cancelled, so I had to fly from LaGuardia on a little plane. I had the material carefully packed in black boxes, but they wouldn’t let me carry them into the cabin.” Judas flew to Ohio in the hold. In return for Judas and other manuscripts, Ferrini gave Tchacos a sales contract with a Ferrini company called Nemo and two postdated checks for 1.25 million dollars each.
Ferrini did not return numerous phone calls seeking his version of the story. But people who saw the Judas manuscript while it was in his possession say that he shuffled the pages. “He wanted to make it look more complete,” suggests Coptic expert Gregor Wurst, who is helping to restore it. More fragments were coming off.
Tchacos had begun having qualms about the deal within days of returning home. Her doubts increased when a friend named Mario Roberty pointed out that nemo is Latin for “no one.”
Roberty, a quick-witted and engaging Swiss lawyer, knows the world of antiquities dealers and runs a foundation dedicated to ancient art. He was, he says, “fascinated” by Tchacos’s story and happily agreed to help her reclaim Judas.
Ferrini’s huge checks were due at the beginning of 2001. To help keep pressure on the Akron dealer, Roberty enlisted the antiquities trade’s own weapon of mass destruction, a former dealer named Michel van Rijn. The London-based van Rijn runs a wide-ranging website that is totally uninhibited in flaying his many enemies in the antiquities world.
Briefed by Roberty, van Rijn broke the news of the gospel, adding that it was “in the claws of the ‘multi-talented’ manuscript dealer, Bruce P. Ferrini,” who was in “deep financial troubles.” In stark terms, he warned potential buyers: “You buy? You touch? You will be prosecuted!”
As Roberty cheerfully recounts, deploying van Rijn “worked, quite decisively.” (More recently, van Rijn changed tack and began fiercely attacking Roberty and Tchacos on his site. “I think he’s used up all his ammunition,” says Roberty serenely.) In February 2001, Tchacos reclaimed the Judas codex and brought it to Switzerland, where, five months later, she met Kasser.
At that moment, she says, Judas turned from curse to blessing. As Kasser began painstakingly teasing the meaning of the codex from the fragments, Roberty embarked on an imaginative solution to the provenance problem: selling the translation and media rights while promising to return the original material to Egypt. Roberty’s foundation, which now controls the manuscript, has signed an agreement with the National Geographic Society.
Relieved of her marketing concerns, Tchacos has herself begun to sound a little mystical. “Everything is predestined,” she murmurs. “I was myself predestined by Judas to rehabilitate him.”
On the edge of Lake Geneva, upstairs in an anonymous building, a specialist carefully manipulates a tiny scrap of papyrus into its proper place, and part of an ancient sentence is restored.
Judas, reborn, is about to face the world.
National Geographic, mayo 2006.
jueves, 25 de enero de 2007
Hasta la vista
Bueno niños, ya se acabó el semestre. Lo hicieron bien. Les espero el próximo, hasta tanto manténganse bien, sanos, salvos. Acuérdense de que se les quiere mucho.
viernes, 12 de enero de 2007
Tareas de Taller 2
Para la nota final, los estudiantes deberán cumplir con las siguientes tareas:
1.- Reconstituir los grupos que hicieron el trabajo de Taller 1 (el del artículo de C. Frabetti).
2.- Leer cuidadosamente el artículo titulado "Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero" (Post anterior titulado MATERIAL PARA TALLER 2)
3.- Contestar las siguientes preguntas:
a.- ¿Cuál es la relación que tiene con el poder los dos tipos de cine que se mencionan en el artículo?
b.- ¿Cómo comprender, desde la Teoría Funcionalista de la Comunicación un cine como el del Realismo Sucio?
c.- ¿Es parte de la llamada Aldea Planetaria (Mc Luhan) el cine denominado Triller de gusto global? Explique su respuesta.
d.- ¿Cuál de las dos opciones estéticas le parece la más aceptable (entre Realismo Sucio y Triller de gusto global)? Justifique su respuesta.
4.- Las respuestas, escritas e impresas las recibiré el día y a la hora del examen, los nombres de los integrantes del grupo deben estar claramente en el texto.
Nota: Para cualquier consulta me encontrarán en mi oficina a la hora de las clases, o me llaman a mi celular: 098112561.
1.- Reconstituir los grupos que hicieron el trabajo de Taller 1 (el del artículo de C. Frabetti).
2.- Leer cuidadosamente el artículo titulado "Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero" (Post anterior titulado MATERIAL PARA TALLER 2)
3.- Contestar las siguientes preguntas:
a.- ¿Cuál es la relación que tiene con el poder los dos tipos de cine que se mencionan en el artículo?
b.- ¿Cómo comprender, desde la Teoría Funcionalista de la Comunicación un cine como el del Realismo Sucio?
c.- ¿Es parte de la llamada Aldea Planetaria (Mc Luhan) el cine denominado Triller de gusto global? Explique su respuesta.
d.- ¿Cuál de las dos opciones estéticas le parece la más aceptable (entre Realismo Sucio y Triller de gusto global)? Justifique su respuesta.
4.- Las respuestas, escritas e impresas las recibiré el día y a la hora del examen, los nombres de los integrantes del grupo deben estar claramente en el texto.
Nota: Para cualquier consulta me encontrarán en mi oficina a la hora de las clases, o me llaman a mi celular: 098112561.
martes, 9 de enero de 2007
MATERIAL PARA TALLER 2
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura
Escuela de Comunicación
Fundamentos de la Comunicación
(Material para taller 2)
Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero.
Prof.:
Dr. Santiago Páez
I
Para empezar, planteemos la pregunta que proyecta este trabajo: ¿Cómo se conforma la naturaleza creativa de los colonizados, de los pueblos que han sufrido la colonización del poder, del ser y del saber? Caben dos respuestas en lo que sería un modelo canónico.
Primera opción: La de la imitación obsecuente. Crearemos siguiendo las pautas coloniales, integrándonos a ellas. Crearemos obedeciendo modas y tendencias globales.
Segunda opción: La del camino autónomo. Nuestra creatividad ha de seguir un camino propio, que sin ignorar el componente colonial, lo asuma desde la diferencia.
Estas dos opciones recuerdan lo planteado por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados: hay dos posiciones ante la cultura de masas -que nosotros podríamos asimilar a la cultura que genera la colonialidad del saber-, la de los que se integran a ella sin problematizarla, asumiéndola y perpetuándola, y la de los que la rechazan, critican, analizan y denuestan.
El inconveniente de esta dualidad lo plantea el mismo Eco al decir:
Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas?[1]
Pero actuar como si la cultura de la colonialidad no existiese podría generar textos, bienes culturales –novelas, obras plásticas, programas de televisión o películas- que se presentaran como manifestaciones que validan ese multiculturalismo liberal del que dice Nelson Maldonado – Torres:
El multiculturalismo oculta en su perspectiva un profundo “multirracismo” que solo reconoce el derecho a la diferencia cuando los pueblos están bien domesticados por el capitalismo, la economía de mercado y los ideales liberales de igualdad y libertad. La política (la nacional y la internacional) sigue los contornos de una división entre benditos y malvados, el lugar de Dios en la tierra (la civilización occidental ha hallado en el suelo estadounidense el lugar de sus éxitos) y los sitios del mal. Esta es la nueva cara de la lógica del colonialismo…[2]
La única manera de evitar ese multiculturalismo sin raíces sería la de crear, a partir de la raigambre nuestra, de la cultura popular que nos nutre, en pocas palabras, crear desde la diferencia.
II
La imitación obsecuente. Pedro Henríquez Ureña señalaba la contraposición entre criollistas y europeizantes[3]. Estos últimos, según el ensayista dominicano, buscaban su propia voz en consonancia con las voces de Europa, no eran imitadores cínicos y obsecuentes. ¿Es que puede pensarse que nosotros, los latinoamericanos que tantas loas le hemos cantado a la independencia, seamos capaces de copiar desvergonzadamente lo que hace el Imperio? Sí. Se multiplican los ejemplos de imitación chata y sumisa de los productos culturales de Estados Unidos, tanto que se venden como franquicias, contratos que imponen la repetición exacta, por ejemplo, de programas de televisión: reality shows de toda laya, concursos como American Idol, o comedias como The Nanny, que fuera protagonizada por Fran Drescher, que se ambienta en New York y que ha sido trasplantada exactamente igual a Ecuador, Chile y Argentina, donde unos elencos latinoamericanos repiten los chistes y los enredos que se escribieron para mostrar la relación entre un aristocrático inglés que vive en New York con sus hijos y una niñera judía que proviene de un barrio popular de esa gran ciudad. Se traduce el título, de The Nanny a “La niñera”, se cambia New York por Guayaquil, Manhattan por Samborondón y Queens por El Guasmo, y ya está “nacionalizada” la comedia… y no se cambia más, porque hasta la disposición de los decorados es igual[4].
El camino autónomo. ¿Cómo reaccionar ante un servilismo semejante, ante una sumisión tan vil? ¿Dónde buscar la autenticidad que nos diferencie y salve? Henríquez Ureña apostaba por seguir la ruta del “ansia de perfección” que nos alejaría del “ajeno hallazgo” para revelar, en nuestro arte, esa autenticidad universalizadora que nos debería caracterizar. Witold Gombrowicz observador helado de nuestras realidades, imaginaba hacia 1955 un dialogo entre latinoamericanos, un dialogo que muestra las distintas posiciones adoptadas sobre cómo seguir esa ruta de autenticidad:
“Vivimos con la luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años…” Pero la mera idea de nacionalismo produce náusea a otra facción. “¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestras impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Iglesia Católica” Pero en ese punto el ateismo progresista – izquierdista sufre un ataque de fiebre: “¡España, claro, Puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!...”[5]
Un ejemplo de esa lucha por la autenticidad parece ser el cine de Realismo Sucio latinoamericano, nueva propuesta fílmica que –reconociendo la deuda que tiene con el Neorrealismo italiano- muestra los espacios degradados de las grandes ciudades de nuestro subcontinente, sus problemas de marginación, violencia y corrupción y las historias de personajes envilecidos y frustrados por la miseria del entorno, por el delito y la injusticia[6].
Dos direcciones ha seguido este nuevo cine latinoamericano, encarnadas en sus representantes más conspicuos: el colombiano Víctor Gaviria y el brasileño Fernando Meirelles, director el primero de películas como La vendedora de rosas y el segundo de la famosa Ciudad de Dios, candidatizada al Oscar de la Academia en Hollywood.
El realizador colombiano, según sus analistas, desarrolla un cine innovador, ruptural –John Beverley llega a afirmar que Gaviria con von Trier (del Grupo DOGMA) son los únicos cineastas originales de la actualidad-, un cine que genera una narrativa alejada del modelo dramático clásico, de ese modelo Aristotélico que expresa y se fundamenta en la transformación de los personajes. Los protagonistas de las historias de Gaviria no se transforman, no pueden evolucionar, no cambian pues “el personaje marginal no ofrece posibilidad de crecimiento y transformación, ni en la historia ni en lo personal”[7]. Estaríamos, con Gaviria, ante un caso de creatividad que se levanta diferente y autónoma ante la cultura generada por la colonización del saber.
John Beverley –autor muy representativo de la corriente los Estudios Culturales- señala que, por el contrario, Ciudad de Dios de Meirelles es una “historia de formación” en la que se cuenta la evolución y la salvación de un joven marginado que supera su condición de tal gracias al arte:
Gaviria no cree que pueda “salvar” a sus sujetos; sabe que esa salvación requiere de un cambio estructural social mucho más profundo de lo que puede ofrecer una película mientras que la salvación del niño – fotógrafo en Ciudad de Dios reafirma la concepción redentora del arte, característica de la cultura burguesa.[8]
Christian León como John Beverley consideran que Meirelles, tanto por su narrativa cinematográfica –cercana a una estética del video clip de MTV- como por su visión redentora y burguesa, “plantea una formula comunicativa multicultural que anula la singularidad cultural”[9], una estética y una perspectiva tranquilizadoras que permiten insertar la violencia y la marginalidad de Latinoamérica en los circuitos de consumo simbólico del capitalismo global.
Mientras Gaviria consolida una opción de autenticidad, Meirelles termina por subordinarse a la cultura del coloniaje, se deja seducir por el imaginario del multiculturalismo global y homogenizante. Prueba de lo anterior sería el hecho de que el cineasta brasileño haya dirigido, en su último trabajo y para una multinacional del entretenimiento (NBC Universal Pictures), una película totalmente ajena a nuestra realidad: El jardinero fiel, un thriller internacional basado en la novela del mismo título de John Le Carré, autor inglés de novelas de espionaje. La visión de Meirelles en esta película es poética y su trabajo es impecable, pero trata una realidad extraña a nosotros, una historia del gusto del mundo globalizado.
III
Algo similar sucede en Ecuador con la película Crónicas, de Sebastián Cordero, que parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio. Manolo Sarmiento, crítico cinematográfico ecuatoriano, marca distancias y desconfianzas con la propuesta de Cordero, a la que considera proveniente de una matriz metropolitana, colonial, en últimas. Dice Sarmiento refiriéndose a la generación a la que pertenece el director de Crónicas:
No sé muy bien hasta que punto esta gente… que nació y creció con el neoliberalismo, gente que ama ya no el cine moderno de la postguerra europea, ni siquiera el cine social del <>, sino el cine postmoderno de la Europa unificada… el cine de Sundance, el cine que aman todas las mentes educadas de las grandes capitales, no sé hasta que punto, decía, esta generación pueda hacer suyo el reclamo del espacio público, hacer suya la demanda de un espacio de encuentro con su público como una demanda política y ética…[10]
Y es que si la violencia y la marginalidad económica y social aparecen en Crónicas, estas aparecen solamente como telón de fondo de un thriller policial armado según las recetas del cine occidental.
Par sostener la afirmación hecha en el párrafo anterior, revisemos aquello que, según Gaviria, caracteriza al cine de Realismo Sucio[11]:
La construcción de un guión a partir de los relatos hechos por quienes experimentan la realidad social que el cineasta presenta.
El uso de actores naturales: los mismos sujetos que viven esas historias.
La violencia del lenguaje.
En relación con el primer punto, dice Gaviria:
…construí el guión con base en los relatos orales de mis actores y de otros jóvenes que entrevisté. La estructura de estas narraciones y su orden tienen que ver con lo oral, aunque el resultado –por supuesto- no sea equivalente a la oralidad de la que el trabajo surge, sino una construcción con base en ella.[12]
El resultado es una narrativa lejana de la estructura del drama aristotélico en el que un personaje evoluciona desde un planteamiento hasta un desenlace. Sy Field, en su conocido manual de guionización[13], actualiza el modelo aristotélico del drama funcionalizándolo en la fórmula ideal del efectivo cine de Hollywood: Los tres actos de Aristóteles se convierten en los 120 minutos del largometraje, con 30 minutos iniciales para plantear el personaje y la aspiración que lo motiva y mueve, un giro argumental entre los 27 y 32 minutos, momento en el que algo o alguien impide que el personaje logre satisfacer su aspiración, su anhelo. El personaje, a partir de ese momento, y durante los siguientes 60 minutos, desarrollará con su o sus oponentes un conflicto, siempre en la lucha por conseguir lo que desea. Al final de este segundo acto se planteará el segundo giro argumental: el personaje consigue vencer o es derrotado en el conflicto y se hace o no con el objeto de su deseo. Finalmente, en los últimos 30 minutos, la historia hallará su desenlace.
Muchas buenas películas se han hecho así –por ejemplo, Chinatown de Roman Polansky-, y muchas malas –verbigracia: Depredador I, con Arnold Shwartzeneger-. En lo que nos atañe en este trabajo, vemos cómo en el modelo planteado la transformación del personaje es nuclear para la historia. Es la ausencia de ese conflicto nodal, que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista, es la ausencia de la transformación del personaje lo que Beverley encuentra novedoso: Gaviria es anti-aristotélico, y Occidente ha sido aristotélico desde hace milenios...
Sebastián Cordero, en Crónicas, cumple con la formula de Sy Field, y es esta actitud ante su historia la que –desde la perspectiva de Beverley- lo apartaría del Realismo Sucio latinoamericano. El protagonista de esta película, Manolo Bonilla, un periodista de Miami que cubre una historia de crimen y violaciones de niños en Ecuador, es el personaje principal de la obra, y atraviesa todos esos hitos señalados por Sy Field a partir de Aristóteles: en la primera parte del film se ve que busca ser famoso, entra en conflicto con el asesino y violador, quien le puede dar esa oportunidad al hacerlo cu confidente, y finalmente, en el desenlace logra lo que buscaba a un costo terrible: la liberación del criminal.
En lo que tiene que ver con la elección de actores, las diferencias entre Cordero y Gaviria son también claras: Gaviria utiliza actores naturales –como el Neorrealismo italiano-, sujetos que viven las historias que se muestran, sujetos difíciles para trabajar con ellos pero imprescindibles en el universo que quiere mostrar el cineasta colombiano. Dice al respecto Gaviria:
Los actores naturales son testigos. Interesados, partícipes, subjetivos, hasta tendenciosos y todo lo que se quiera pero testigos al fin y al cabo. En su lenguaje surgen memorias olvidadas… cosas que no están en los libros ni en la memoria consciente de la cultura.[14]
La presencia de estos actores que viven realmente las historias filmadas tiene dos efectos fundamentales en el arte de Gaviria: a) como dice Beverley[15], genera una densidad ética diferente a la del cine tradicional. Y b) Permite la eclosión de lo real, desde la perspectiva lacaneana, de eso que el orden de lo simbólico no ha podido articular.
Esta última afirmación nos permite hacer un interesante vínculo con los estudios visuales: los actores naturales –tanto con su presencia en la película como con sus aportes al guión- le permiten a Gaviria un descentramiento de la mirada, le permiten impugnar el centralismo escópico de la modernidad.
Cordero, en cambio, utiliza actores internacionales, actores conocidos a nivel global que sirven como una carta de presentación de su trabajo: los muy famosos John Leguizamo (colombiano-estadounidense), quien últimamente aparece en un papel protagónico en la serie televisiva “ER”, vista en todo el mundo, el gran actor Alfred Molina, quien tiene una sostenida y larga carrera en el cine de Estados Unidos, y Leonor Watling, actriz española y cantante de rock. Los actores ecuatorianos tienen papeles secundarios: los padres de uno de los niños asesinados, el policía que investiga…
Finalmente, en lo que respecta al lenguaje usado, Gaviria reconoce que una violencia suplementaria a la del argumento la da, en sus películas, el uso de un lenguaje que es difícilmente comprensible fuera de Medellín, por ejemplo, fuera de los barrios en los que ese lenguaje o jerga se utiliza:
El lenguaje de la calle es un lenguaje de guerra que designa muy bien ese mundo y en el que se juega la obstinación de ciertas identidades… Yo no puedo son traicionarme hacer de corrector de habla… ese lenguaje es muchísimo más importante que la película misma porque allí está la historia.[16]
En la película de Cordero el lenguaje utilizado es una clara patentización del destino globalizado que tiene la película, es un español multicultural, lo que de expresa en sus acentos: los personajes ecuatorianos tienen el de este país, Watling tiene acento español, Leguizamo y Molina un acento de quien habla inglés con más frecuencia que castellano. Y no solo es asunto del acento, no hay en el guión presencia del dialecto ecuatoriano de la costa –modismos, léxico-, donde se supone pasa la historia, es un lenguaje que no se hace difícil de entender en ningún lugar donde se hable español. Es más, hay una serie de diálogos en inglés pues los personales están caracterizados como bilingües, al cabo que trabajan para una transnacional de la televisión y la información.
Las de Gaviria y Cordero son, como vemos, dos opciones para la creación cinematográfica latinoamericana. Ambas no son, sin embargo, similares, el cine de Gaviria es una propuesta nueva, diferente y propia. En el caso de Cordero, hace uso de una narrativa tradicional, que no tiene por que ser cuestionada. Cordero muestra, además y fundamentalmente, un propósito de inscripción en la globalidad de la cultura –similar al que vimos en Meirelles-, o en la cultura de la globalización, sigue para lograr esa meta las pautas que impone el mercado global de la cultura.
[1] Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona Lumen, 1990, p. 28.
[2] Nelson Maldonado – Torres, “The topology of being and the geopolitics of knowledge”, en City, vol. 8, No. 1, april 2004, p. 49.
[3] Dice Pedro Henríquez Urena:
Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería ilusorio el aislamiento –la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental.
Henríquez Ureña, Pedro, Antología, Quito, UNESCO-FCE-Hoy, 1997, p. 8
[4] En el diario Universo de la ciudad de Guayaquil del 28 de abril de 2006 de apareció esta nota, claro ejemplo de lo que afirmamos:
Otro de los argumentos de Aguirre (director de la serie) para defender a ‘La Niñera’ de las críticas es que los primeros programas grabados fueron enviados a Estados Unidos y nunca hubo comentarios negativos. “Los gringos nos dijeron que las adaptaciones hechas en Argentina y Ecuador han sido las mejores. En Rusia se la hizo y quedó un poco floja, ahora se realizará una en Japón. Ellos no nos han puesto reparos al trabajo actoral y a la dirección”.
[5] Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 122.
[6] Cfr. Maldonado, Luís Alfredo, Relación e influencia entre el cine del neorrealismo italiano y el realismo sucio de Latinoamérica, el caso de cuatro películas, Quito, Disertación, PUCE, 2005. Y León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000.
[7] Maldonado, Luís, Ibiem, p. 51.
[8] Beverley, John, “Los últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria”, en Duno – Gottberg, Luís, Imagen y subalternidad, Caracas, Cinemateca Nacional, 2003, p. 20.
[9] León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000, p. 73.
[10] Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47.
[11] Jáuregui, Carlos, “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”, en Moraña, Mabel, Espacio Urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
[12] Ibidem. P. 225.
[13] Field, Sy, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983.
[14] Ibidem, p. 224.
[15] En la entrevista con Christian León, “Cultura Visual y Subalternidad” en Cuadernos de cinemateca, 5, Quito, CCE, 2004.
[16] Ibidem, p. 230.
Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura
Escuela de Comunicación
Fundamentos de la Comunicación
(Material para taller 2)
Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero.
Prof.:
Dr. Santiago Páez
I
Para empezar, planteemos la pregunta que proyecta este trabajo: ¿Cómo se conforma la naturaleza creativa de los colonizados, de los pueblos que han sufrido la colonización del poder, del ser y del saber? Caben dos respuestas en lo que sería un modelo canónico.
Primera opción: La de la imitación obsecuente. Crearemos siguiendo las pautas coloniales, integrándonos a ellas. Crearemos obedeciendo modas y tendencias globales.
Segunda opción: La del camino autónomo. Nuestra creatividad ha de seguir un camino propio, que sin ignorar el componente colonial, lo asuma desde la diferencia.
Estas dos opciones recuerdan lo planteado por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados: hay dos posiciones ante la cultura de masas -que nosotros podríamos asimilar a la cultura que genera la colonialidad del saber-, la de los que se integran a ella sin problematizarla, asumiéndola y perpetuándola, y la de los que la rechazan, critican, analizan y denuestan.
El inconveniente de esta dualidad lo plantea el mismo Eco al decir:
Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas?[1]
Pero actuar como si la cultura de la colonialidad no existiese podría generar textos, bienes culturales –novelas, obras plásticas, programas de televisión o películas- que se presentaran como manifestaciones que validan ese multiculturalismo liberal del que dice Nelson Maldonado – Torres:
El multiculturalismo oculta en su perspectiva un profundo “multirracismo” que solo reconoce el derecho a la diferencia cuando los pueblos están bien domesticados por el capitalismo, la economía de mercado y los ideales liberales de igualdad y libertad. La política (la nacional y la internacional) sigue los contornos de una división entre benditos y malvados, el lugar de Dios en la tierra (la civilización occidental ha hallado en el suelo estadounidense el lugar de sus éxitos) y los sitios del mal. Esta es la nueva cara de la lógica del colonialismo…[2]
La única manera de evitar ese multiculturalismo sin raíces sería la de crear, a partir de la raigambre nuestra, de la cultura popular que nos nutre, en pocas palabras, crear desde la diferencia.
II
La imitación obsecuente. Pedro Henríquez Ureña señalaba la contraposición entre criollistas y europeizantes[3]. Estos últimos, según el ensayista dominicano, buscaban su propia voz en consonancia con las voces de Europa, no eran imitadores cínicos y obsecuentes. ¿Es que puede pensarse que nosotros, los latinoamericanos que tantas loas le hemos cantado a la independencia, seamos capaces de copiar desvergonzadamente lo que hace el Imperio? Sí. Se multiplican los ejemplos de imitación chata y sumisa de los productos culturales de Estados Unidos, tanto que se venden como franquicias, contratos que imponen la repetición exacta, por ejemplo, de programas de televisión: reality shows de toda laya, concursos como American Idol, o comedias como The Nanny, que fuera protagonizada por Fran Drescher, que se ambienta en New York y que ha sido trasplantada exactamente igual a Ecuador, Chile y Argentina, donde unos elencos latinoamericanos repiten los chistes y los enredos que se escribieron para mostrar la relación entre un aristocrático inglés que vive en New York con sus hijos y una niñera judía que proviene de un barrio popular de esa gran ciudad. Se traduce el título, de The Nanny a “La niñera”, se cambia New York por Guayaquil, Manhattan por Samborondón y Queens por El Guasmo, y ya está “nacionalizada” la comedia… y no se cambia más, porque hasta la disposición de los decorados es igual[4].
El camino autónomo. ¿Cómo reaccionar ante un servilismo semejante, ante una sumisión tan vil? ¿Dónde buscar la autenticidad que nos diferencie y salve? Henríquez Ureña apostaba por seguir la ruta del “ansia de perfección” que nos alejaría del “ajeno hallazgo” para revelar, en nuestro arte, esa autenticidad universalizadora que nos debería caracterizar. Witold Gombrowicz observador helado de nuestras realidades, imaginaba hacia 1955 un dialogo entre latinoamericanos, un dialogo que muestra las distintas posiciones adoptadas sobre cómo seguir esa ruta de autenticidad:
“Vivimos con la luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años…” Pero la mera idea de nacionalismo produce náusea a otra facción. “¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestras impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Iglesia Católica” Pero en ese punto el ateismo progresista – izquierdista sufre un ataque de fiebre: “¡España, claro, Puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!...”[5]
Un ejemplo de esa lucha por la autenticidad parece ser el cine de Realismo Sucio latinoamericano, nueva propuesta fílmica que –reconociendo la deuda que tiene con el Neorrealismo italiano- muestra los espacios degradados de las grandes ciudades de nuestro subcontinente, sus problemas de marginación, violencia y corrupción y las historias de personajes envilecidos y frustrados por la miseria del entorno, por el delito y la injusticia[6].
Dos direcciones ha seguido este nuevo cine latinoamericano, encarnadas en sus representantes más conspicuos: el colombiano Víctor Gaviria y el brasileño Fernando Meirelles, director el primero de películas como La vendedora de rosas y el segundo de la famosa Ciudad de Dios, candidatizada al Oscar de la Academia en Hollywood.
El realizador colombiano, según sus analistas, desarrolla un cine innovador, ruptural –John Beverley llega a afirmar que Gaviria con von Trier (del Grupo DOGMA) son los únicos cineastas originales de la actualidad-, un cine que genera una narrativa alejada del modelo dramático clásico, de ese modelo Aristotélico que expresa y se fundamenta en la transformación de los personajes. Los protagonistas de las historias de Gaviria no se transforman, no pueden evolucionar, no cambian pues “el personaje marginal no ofrece posibilidad de crecimiento y transformación, ni en la historia ni en lo personal”[7]. Estaríamos, con Gaviria, ante un caso de creatividad que se levanta diferente y autónoma ante la cultura generada por la colonización del saber.
John Beverley –autor muy representativo de la corriente los Estudios Culturales- señala que, por el contrario, Ciudad de Dios de Meirelles es una “historia de formación” en la que se cuenta la evolución y la salvación de un joven marginado que supera su condición de tal gracias al arte:
Gaviria no cree que pueda “salvar” a sus sujetos; sabe que esa salvación requiere de un cambio estructural social mucho más profundo de lo que puede ofrecer una película mientras que la salvación del niño – fotógrafo en Ciudad de Dios reafirma la concepción redentora del arte, característica de la cultura burguesa.[8]
Christian León como John Beverley consideran que Meirelles, tanto por su narrativa cinematográfica –cercana a una estética del video clip de MTV- como por su visión redentora y burguesa, “plantea una formula comunicativa multicultural que anula la singularidad cultural”[9], una estética y una perspectiva tranquilizadoras que permiten insertar la violencia y la marginalidad de Latinoamérica en los circuitos de consumo simbólico del capitalismo global.
Mientras Gaviria consolida una opción de autenticidad, Meirelles termina por subordinarse a la cultura del coloniaje, se deja seducir por el imaginario del multiculturalismo global y homogenizante. Prueba de lo anterior sería el hecho de que el cineasta brasileño haya dirigido, en su último trabajo y para una multinacional del entretenimiento (NBC Universal Pictures), una película totalmente ajena a nuestra realidad: El jardinero fiel, un thriller internacional basado en la novela del mismo título de John Le Carré, autor inglés de novelas de espionaje. La visión de Meirelles en esta película es poética y su trabajo es impecable, pero trata una realidad extraña a nosotros, una historia del gusto del mundo globalizado.
III
Algo similar sucede en Ecuador con la película Crónicas, de Sebastián Cordero, que parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio. Manolo Sarmiento, crítico cinematográfico ecuatoriano, marca distancias y desconfianzas con la propuesta de Cordero, a la que considera proveniente de una matriz metropolitana, colonial, en últimas. Dice Sarmiento refiriéndose a la generación a la que pertenece el director de Crónicas:
No sé muy bien hasta que punto esta gente… que nació y creció con el neoliberalismo, gente que ama ya no el cine moderno de la postguerra europea, ni siquiera el cine social del <
Y es que si la violencia y la marginalidad económica y social aparecen en Crónicas, estas aparecen solamente como telón de fondo de un thriller policial armado según las recetas del cine occidental.
Par sostener la afirmación hecha en el párrafo anterior, revisemos aquello que, según Gaviria, caracteriza al cine de Realismo Sucio[11]:
La construcción de un guión a partir de los relatos hechos por quienes experimentan la realidad social que el cineasta presenta.
El uso de actores naturales: los mismos sujetos que viven esas historias.
La violencia del lenguaje.
En relación con el primer punto, dice Gaviria:
…construí el guión con base en los relatos orales de mis actores y de otros jóvenes que entrevisté. La estructura de estas narraciones y su orden tienen que ver con lo oral, aunque el resultado –por supuesto- no sea equivalente a la oralidad de la que el trabajo surge, sino una construcción con base en ella.[12]
El resultado es una narrativa lejana de la estructura del drama aristotélico en el que un personaje evoluciona desde un planteamiento hasta un desenlace. Sy Field, en su conocido manual de guionización[13], actualiza el modelo aristotélico del drama funcionalizándolo en la fórmula ideal del efectivo cine de Hollywood: Los tres actos de Aristóteles se convierten en los 120 minutos del largometraje, con 30 minutos iniciales para plantear el personaje y la aspiración que lo motiva y mueve, un giro argumental entre los 27 y 32 minutos, momento en el que algo o alguien impide que el personaje logre satisfacer su aspiración, su anhelo. El personaje, a partir de ese momento, y durante los siguientes 60 minutos, desarrollará con su o sus oponentes un conflicto, siempre en la lucha por conseguir lo que desea. Al final de este segundo acto se planteará el segundo giro argumental: el personaje consigue vencer o es derrotado en el conflicto y se hace o no con el objeto de su deseo. Finalmente, en los últimos 30 minutos, la historia hallará su desenlace.
Muchas buenas películas se han hecho así –por ejemplo, Chinatown de Roman Polansky-, y muchas malas –verbigracia: Depredador I, con Arnold Shwartzeneger-. En lo que nos atañe en este trabajo, vemos cómo en el modelo planteado la transformación del personaje es nuclear para la historia. Es la ausencia de ese conflicto nodal, que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista, es la ausencia de la transformación del personaje lo que Beverley encuentra novedoso: Gaviria es anti-aristotélico, y Occidente ha sido aristotélico desde hace milenios...
Sebastián Cordero, en Crónicas, cumple con la formula de Sy Field, y es esta actitud ante su historia la que –desde la perspectiva de Beverley- lo apartaría del Realismo Sucio latinoamericano. El protagonista de esta película, Manolo Bonilla, un periodista de Miami que cubre una historia de crimen y violaciones de niños en Ecuador, es el personaje principal de la obra, y atraviesa todos esos hitos señalados por Sy Field a partir de Aristóteles: en la primera parte del film se ve que busca ser famoso, entra en conflicto con el asesino y violador, quien le puede dar esa oportunidad al hacerlo cu confidente, y finalmente, en el desenlace logra lo que buscaba a un costo terrible: la liberación del criminal.
En lo que tiene que ver con la elección de actores, las diferencias entre Cordero y Gaviria son también claras: Gaviria utiliza actores naturales –como el Neorrealismo italiano-, sujetos que viven las historias que se muestran, sujetos difíciles para trabajar con ellos pero imprescindibles en el universo que quiere mostrar el cineasta colombiano. Dice al respecto Gaviria:
Los actores naturales son testigos. Interesados, partícipes, subjetivos, hasta tendenciosos y todo lo que se quiera pero testigos al fin y al cabo. En su lenguaje surgen memorias olvidadas… cosas que no están en los libros ni en la memoria consciente de la cultura.[14]
La presencia de estos actores que viven realmente las historias filmadas tiene dos efectos fundamentales en el arte de Gaviria: a) como dice Beverley[15], genera una densidad ética diferente a la del cine tradicional. Y b) Permite la eclosión de lo real, desde la perspectiva lacaneana, de eso que el orden de lo simbólico no ha podido articular.
Esta última afirmación nos permite hacer un interesante vínculo con los estudios visuales: los actores naturales –tanto con su presencia en la película como con sus aportes al guión- le permiten a Gaviria un descentramiento de la mirada, le permiten impugnar el centralismo escópico de la modernidad.
Cordero, en cambio, utiliza actores internacionales, actores conocidos a nivel global que sirven como una carta de presentación de su trabajo: los muy famosos John Leguizamo (colombiano-estadounidense), quien últimamente aparece en un papel protagónico en la serie televisiva “ER”, vista en todo el mundo, el gran actor Alfred Molina, quien tiene una sostenida y larga carrera en el cine de Estados Unidos, y Leonor Watling, actriz española y cantante de rock. Los actores ecuatorianos tienen papeles secundarios: los padres de uno de los niños asesinados, el policía que investiga…
Finalmente, en lo que respecta al lenguaje usado, Gaviria reconoce que una violencia suplementaria a la del argumento la da, en sus películas, el uso de un lenguaje que es difícilmente comprensible fuera de Medellín, por ejemplo, fuera de los barrios en los que ese lenguaje o jerga se utiliza:
El lenguaje de la calle es un lenguaje de guerra que designa muy bien ese mundo y en el que se juega la obstinación de ciertas identidades… Yo no puedo son traicionarme hacer de corrector de habla… ese lenguaje es muchísimo más importante que la película misma porque allí está la historia.[16]
En la película de Cordero el lenguaje utilizado es una clara patentización del destino globalizado que tiene la película, es un español multicultural, lo que de expresa en sus acentos: los personajes ecuatorianos tienen el de este país, Watling tiene acento español, Leguizamo y Molina un acento de quien habla inglés con más frecuencia que castellano. Y no solo es asunto del acento, no hay en el guión presencia del dialecto ecuatoriano de la costa –modismos, léxico-, donde se supone pasa la historia, es un lenguaje que no se hace difícil de entender en ningún lugar donde se hable español. Es más, hay una serie de diálogos en inglés pues los personales están caracterizados como bilingües, al cabo que trabajan para una transnacional de la televisión y la información.
Las de Gaviria y Cordero son, como vemos, dos opciones para la creación cinematográfica latinoamericana. Ambas no son, sin embargo, similares, el cine de Gaviria es una propuesta nueva, diferente y propia. En el caso de Cordero, hace uso de una narrativa tradicional, que no tiene por que ser cuestionada. Cordero muestra, además y fundamentalmente, un propósito de inscripción en la globalidad de la cultura –similar al que vimos en Meirelles-, o en la cultura de la globalización, sigue para lograr esa meta las pautas que impone el mercado global de la cultura.
[1] Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona Lumen, 1990, p. 28.
[2] Nelson Maldonado – Torres, “The topology of being and the geopolitics of knowledge”, en City, vol. 8, No. 1, april 2004, p. 49.
[3] Dice Pedro Henríquez Urena:
Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería ilusorio el aislamiento –la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental.
Henríquez Ureña, Pedro, Antología, Quito, UNESCO-FCE-Hoy, 1997, p. 8
[4] En el diario Universo de la ciudad de Guayaquil del 28 de abril de 2006 de apareció esta nota, claro ejemplo de lo que afirmamos:
Otro de los argumentos de Aguirre (director de la serie) para defender a ‘La Niñera’ de las críticas es que los primeros programas grabados fueron enviados a Estados Unidos y nunca hubo comentarios negativos. “Los gringos nos dijeron que las adaptaciones hechas en Argentina y Ecuador han sido las mejores. En Rusia se la hizo y quedó un poco floja, ahora se realizará una en Japón. Ellos no nos han puesto reparos al trabajo actoral y a la dirección”.
[5] Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 122.
[6] Cfr. Maldonado, Luís Alfredo, Relación e influencia entre el cine del neorrealismo italiano y el realismo sucio de Latinoamérica, el caso de cuatro películas, Quito, Disertación, PUCE, 2005. Y León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000.
[7] Maldonado, Luís, Ibiem, p. 51.
[8] Beverley, John, “Los últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria”, en Duno – Gottberg, Luís, Imagen y subalternidad, Caracas, Cinemateca Nacional, 2003, p. 20.
[9] León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000, p. 73.
[10] Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47.
[11] Jáuregui, Carlos, “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”, en Moraña, Mabel, Espacio Urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
[12] Ibidem. P. 225.
[13] Field, Sy, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983.
[14] Ibidem, p. 224.
[15] En la entrevista con Christian León, “Cultura Visual y Subalternidad” en Cuadernos de cinemateca, 5, Quito, CCE, 2004.
[16] Ibidem, p. 230.
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