jueves, 25 de enero de 2007
Hasta la vista
Bueno niños, ya se acabó el semestre. Lo hicieron bien. Les espero el próximo, hasta tanto manténganse bien, sanos, salvos. Acuérdense de que se les quiere mucho.
viernes, 12 de enero de 2007
Tareas de Taller 2
Para la nota final, los estudiantes deberán cumplir con las siguientes tareas:
1.- Reconstituir los grupos que hicieron el trabajo de Taller 1 (el del artículo de C. Frabetti).
2.- Leer cuidadosamente el artículo titulado "Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero" (Post anterior titulado MATERIAL PARA TALLER 2)
3.- Contestar las siguientes preguntas:
a.- ¿Cuál es la relación que tiene con el poder los dos tipos de cine que se mencionan en el artículo?
b.- ¿Cómo comprender, desde la Teoría Funcionalista de la Comunicación un cine como el del Realismo Sucio?
c.- ¿Es parte de la llamada Aldea Planetaria (Mc Luhan) el cine denominado Triller de gusto global? Explique su respuesta.
d.- ¿Cuál de las dos opciones estéticas le parece la más aceptable (entre Realismo Sucio y Triller de gusto global)? Justifique su respuesta.
4.- Las respuestas, escritas e impresas las recibiré el día y a la hora del examen, los nombres de los integrantes del grupo deben estar claramente en el texto.
Nota: Para cualquier consulta me encontrarán en mi oficina a la hora de las clases, o me llaman a mi celular: 098112561.
1.- Reconstituir los grupos que hicieron el trabajo de Taller 1 (el del artículo de C. Frabetti).
2.- Leer cuidadosamente el artículo titulado "Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero" (Post anterior titulado MATERIAL PARA TALLER 2)
3.- Contestar las siguientes preguntas:
a.- ¿Cuál es la relación que tiene con el poder los dos tipos de cine que se mencionan en el artículo?
b.- ¿Cómo comprender, desde la Teoría Funcionalista de la Comunicación un cine como el del Realismo Sucio?
c.- ¿Es parte de la llamada Aldea Planetaria (Mc Luhan) el cine denominado Triller de gusto global? Explique su respuesta.
d.- ¿Cuál de las dos opciones estéticas le parece la más aceptable (entre Realismo Sucio y Triller de gusto global)? Justifique su respuesta.
4.- Las respuestas, escritas e impresas las recibiré el día y a la hora del examen, los nombres de los integrantes del grupo deben estar claramente en el texto.
Nota: Para cualquier consulta me encontrarán en mi oficina a la hora de las clases, o me llaman a mi celular: 098112561.
martes, 9 de enero de 2007
MATERIAL PARA TALLER 2
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura
Escuela de Comunicación
Fundamentos de la Comunicación
(Material para taller 2)
Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero.
Prof.:
Dr. Santiago Páez
I
Para empezar, planteemos la pregunta que proyecta este trabajo: ¿Cómo se conforma la naturaleza creativa de los colonizados, de los pueblos que han sufrido la colonización del poder, del ser y del saber? Caben dos respuestas en lo que sería un modelo canónico.
Primera opción: La de la imitación obsecuente. Crearemos siguiendo las pautas coloniales, integrándonos a ellas. Crearemos obedeciendo modas y tendencias globales.
Segunda opción: La del camino autónomo. Nuestra creatividad ha de seguir un camino propio, que sin ignorar el componente colonial, lo asuma desde la diferencia.
Estas dos opciones recuerdan lo planteado por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados: hay dos posiciones ante la cultura de masas -que nosotros podríamos asimilar a la cultura que genera la colonialidad del saber-, la de los que se integran a ella sin problematizarla, asumiéndola y perpetuándola, y la de los que la rechazan, critican, analizan y denuestan.
El inconveniente de esta dualidad lo plantea el mismo Eco al decir:
Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas?[1]
Pero actuar como si la cultura de la colonialidad no existiese podría generar textos, bienes culturales –novelas, obras plásticas, programas de televisión o películas- que se presentaran como manifestaciones que validan ese multiculturalismo liberal del que dice Nelson Maldonado – Torres:
El multiculturalismo oculta en su perspectiva un profundo “multirracismo” que solo reconoce el derecho a la diferencia cuando los pueblos están bien domesticados por el capitalismo, la economía de mercado y los ideales liberales de igualdad y libertad. La política (la nacional y la internacional) sigue los contornos de una división entre benditos y malvados, el lugar de Dios en la tierra (la civilización occidental ha hallado en el suelo estadounidense el lugar de sus éxitos) y los sitios del mal. Esta es la nueva cara de la lógica del colonialismo…[2]
La única manera de evitar ese multiculturalismo sin raíces sería la de crear, a partir de la raigambre nuestra, de la cultura popular que nos nutre, en pocas palabras, crear desde la diferencia.
II
La imitación obsecuente. Pedro Henríquez Ureña señalaba la contraposición entre criollistas y europeizantes[3]. Estos últimos, según el ensayista dominicano, buscaban su propia voz en consonancia con las voces de Europa, no eran imitadores cínicos y obsecuentes. ¿Es que puede pensarse que nosotros, los latinoamericanos que tantas loas le hemos cantado a la independencia, seamos capaces de copiar desvergonzadamente lo que hace el Imperio? Sí. Se multiplican los ejemplos de imitación chata y sumisa de los productos culturales de Estados Unidos, tanto que se venden como franquicias, contratos que imponen la repetición exacta, por ejemplo, de programas de televisión: reality shows de toda laya, concursos como American Idol, o comedias como The Nanny, que fuera protagonizada por Fran Drescher, que se ambienta en New York y que ha sido trasplantada exactamente igual a Ecuador, Chile y Argentina, donde unos elencos latinoamericanos repiten los chistes y los enredos que se escribieron para mostrar la relación entre un aristocrático inglés que vive en New York con sus hijos y una niñera judía que proviene de un barrio popular de esa gran ciudad. Se traduce el título, de The Nanny a “La niñera”, se cambia New York por Guayaquil, Manhattan por Samborondón y Queens por El Guasmo, y ya está “nacionalizada” la comedia… y no se cambia más, porque hasta la disposición de los decorados es igual[4].
El camino autónomo. ¿Cómo reaccionar ante un servilismo semejante, ante una sumisión tan vil? ¿Dónde buscar la autenticidad que nos diferencie y salve? Henríquez Ureña apostaba por seguir la ruta del “ansia de perfección” que nos alejaría del “ajeno hallazgo” para revelar, en nuestro arte, esa autenticidad universalizadora que nos debería caracterizar. Witold Gombrowicz observador helado de nuestras realidades, imaginaba hacia 1955 un dialogo entre latinoamericanos, un dialogo que muestra las distintas posiciones adoptadas sobre cómo seguir esa ruta de autenticidad:
“Vivimos con la luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años…” Pero la mera idea de nacionalismo produce náusea a otra facción. “¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestras impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Iglesia Católica” Pero en ese punto el ateismo progresista – izquierdista sufre un ataque de fiebre: “¡España, claro, Puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!...”[5]
Un ejemplo de esa lucha por la autenticidad parece ser el cine de Realismo Sucio latinoamericano, nueva propuesta fílmica que –reconociendo la deuda que tiene con el Neorrealismo italiano- muestra los espacios degradados de las grandes ciudades de nuestro subcontinente, sus problemas de marginación, violencia y corrupción y las historias de personajes envilecidos y frustrados por la miseria del entorno, por el delito y la injusticia[6].
Dos direcciones ha seguido este nuevo cine latinoamericano, encarnadas en sus representantes más conspicuos: el colombiano Víctor Gaviria y el brasileño Fernando Meirelles, director el primero de películas como La vendedora de rosas y el segundo de la famosa Ciudad de Dios, candidatizada al Oscar de la Academia en Hollywood.
El realizador colombiano, según sus analistas, desarrolla un cine innovador, ruptural –John Beverley llega a afirmar que Gaviria con von Trier (del Grupo DOGMA) son los únicos cineastas originales de la actualidad-, un cine que genera una narrativa alejada del modelo dramático clásico, de ese modelo Aristotélico que expresa y se fundamenta en la transformación de los personajes. Los protagonistas de las historias de Gaviria no se transforman, no pueden evolucionar, no cambian pues “el personaje marginal no ofrece posibilidad de crecimiento y transformación, ni en la historia ni en lo personal”[7]. Estaríamos, con Gaviria, ante un caso de creatividad que se levanta diferente y autónoma ante la cultura generada por la colonización del saber.
John Beverley –autor muy representativo de la corriente los Estudios Culturales- señala que, por el contrario, Ciudad de Dios de Meirelles es una “historia de formación” en la que se cuenta la evolución y la salvación de un joven marginado que supera su condición de tal gracias al arte:
Gaviria no cree que pueda “salvar” a sus sujetos; sabe que esa salvación requiere de un cambio estructural social mucho más profundo de lo que puede ofrecer una película mientras que la salvación del niño – fotógrafo en Ciudad de Dios reafirma la concepción redentora del arte, característica de la cultura burguesa.[8]
Christian León como John Beverley consideran que Meirelles, tanto por su narrativa cinematográfica –cercana a una estética del video clip de MTV- como por su visión redentora y burguesa, “plantea una formula comunicativa multicultural que anula la singularidad cultural”[9], una estética y una perspectiva tranquilizadoras que permiten insertar la violencia y la marginalidad de Latinoamérica en los circuitos de consumo simbólico del capitalismo global.
Mientras Gaviria consolida una opción de autenticidad, Meirelles termina por subordinarse a la cultura del coloniaje, se deja seducir por el imaginario del multiculturalismo global y homogenizante. Prueba de lo anterior sería el hecho de que el cineasta brasileño haya dirigido, en su último trabajo y para una multinacional del entretenimiento (NBC Universal Pictures), una película totalmente ajena a nuestra realidad: El jardinero fiel, un thriller internacional basado en la novela del mismo título de John Le Carré, autor inglés de novelas de espionaje. La visión de Meirelles en esta película es poética y su trabajo es impecable, pero trata una realidad extraña a nosotros, una historia del gusto del mundo globalizado.
III
Algo similar sucede en Ecuador con la película Crónicas, de Sebastián Cordero, que parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio. Manolo Sarmiento, crítico cinematográfico ecuatoriano, marca distancias y desconfianzas con la propuesta de Cordero, a la que considera proveniente de una matriz metropolitana, colonial, en últimas. Dice Sarmiento refiriéndose a la generación a la que pertenece el director de Crónicas:
No sé muy bien hasta que punto esta gente… que nació y creció con el neoliberalismo, gente que ama ya no el cine moderno de la postguerra europea, ni siquiera el cine social del <>, sino el cine postmoderno de la Europa unificada… el cine de Sundance, el cine que aman todas las mentes educadas de las grandes capitales, no sé hasta que punto, decía, esta generación pueda hacer suyo el reclamo del espacio público, hacer suya la demanda de un espacio de encuentro con su público como una demanda política y ética…[10]
Y es que si la violencia y la marginalidad económica y social aparecen en Crónicas, estas aparecen solamente como telón de fondo de un thriller policial armado según las recetas del cine occidental.
Par sostener la afirmación hecha en el párrafo anterior, revisemos aquello que, según Gaviria, caracteriza al cine de Realismo Sucio[11]:
La construcción de un guión a partir de los relatos hechos por quienes experimentan la realidad social que el cineasta presenta.
El uso de actores naturales: los mismos sujetos que viven esas historias.
La violencia del lenguaje.
En relación con el primer punto, dice Gaviria:
…construí el guión con base en los relatos orales de mis actores y de otros jóvenes que entrevisté. La estructura de estas narraciones y su orden tienen que ver con lo oral, aunque el resultado –por supuesto- no sea equivalente a la oralidad de la que el trabajo surge, sino una construcción con base en ella.[12]
El resultado es una narrativa lejana de la estructura del drama aristotélico en el que un personaje evoluciona desde un planteamiento hasta un desenlace. Sy Field, en su conocido manual de guionización[13], actualiza el modelo aristotélico del drama funcionalizándolo en la fórmula ideal del efectivo cine de Hollywood: Los tres actos de Aristóteles se convierten en los 120 minutos del largometraje, con 30 minutos iniciales para plantear el personaje y la aspiración que lo motiva y mueve, un giro argumental entre los 27 y 32 minutos, momento en el que algo o alguien impide que el personaje logre satisfacer su aspiración, su anhelo. El personaje, a partir de ese momento, y durante los siguientes 60 minutos, desarrollará con su o sus oponentes un conflicto, siempre en la lucha por conseguir lo que desea. Al final de este segundo acto se planteará el segundo giro argumental: el personaje consigue vencer o es derrotado en el conflicto y se hace o no con el objeto de su deseo. Finalmente, en los últimos 30 minutos, la historia hallará su desenlace.
Muchas buenas películas se han hecho así –por ejemplo, Chinatown de Roman Polansky-, y muchas malas –verbigracia: Depredador I, con Arnold Shwartzeneger-. En lo que nos atañe en este trabajo, vemos cómo en el modelo planteado la transformación del personaje es nuclear para la historia. Es la ausencia de ese conflicto nodal, que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista, es la ausencia de la transformación del personaje lo que Beverley encuentra novedoso: Gaviria es anti-aristotélico, y Occidente ha sido aristotélico desde hace milenios...
Sebastián Cordero, en Crónicas, cumple con la formula de Sy Field, y es esta actitud ante su historia la que –desde la perspectiva de Beverley- lo apartaría del Realismo Sucio latinoamericano. El protagonista de esta película, Manolo Bonilla, un periodista de Miami que cubre una historia de crimen y violaciones de niños en Ecuador, es el personaje principal de la obra, y atraviesa todos esos hitos señalados por Sy Field a partir de Aristóteles: en la primera parte del film se ve que busca ser famoso, entra en conflicto con el asesino y violador, quien le puede dar esa oportunidad al hacerlo cu confidente, y finalmente, en el desenlace logra lo que buscaba a un costo terrible: la liberación del criminal.
En lo que tiene que ver con la elección de actores, las diferencias entre Cordero y Gaviria son también claras: Gaviria utiliza actores naturales –como el Neorrealismo italiano-, sujetos que viven las historias que se muestran, sujetos difíciles para trabajar con ellos pero imprescindibles en el universo que quiere mostrar el cineasta colombiano. Dice al respecto Gaviria:
Los actores naturales son testigos. Interesados, partícipes, subjetivos, hasta tendenciosos y todo lo que se quiera pero testigos al fin y al cabo. En su lenguaje surgen memorias olvidadas… cosas que no están en los libros ni en la memoria consciente de la cultura.[14]
La presencia de estos actores que viven realmente las historias filmadas tiene dos efectos fundamentales en el arte de Gaviria: a) como dice Beverley[15], genera una densidad ética diferente a la del cine tradicional. Y b) Permite la eclosión de lo real, desde la perspectiva lacaneana, de eso que el orden de lo simbólico no ha podido articular.
Esta última afirmación nos permite hacer un interesante vínculo con los estudios visuales: los actores naturales –tanto con su presencia en la película como con sus aportes al guión- le permiten a Gaviria un descentramiento de la mirada, le permiten impugnar el centralismo escópico de la modernidad.
Cordero, en cambio, utiliza actores internacionales, actores conocidos a nivel global que sirven como una carta de presentación de su trabajo: los muy famosos John Leguizamo (colombiano-estadounidense), quien últimamente aparece en un papel protagónico en la serie televisiva “ER”, vista en todo el mundo, el gran actor Alfred Molina, quien tiene una sostenida y larga carrera en el cine de Estados Unidos, y Leonor Watling, actriz española y cantante de rock. Los actores ecuatorianos tienen papeles secundarios: los padres de uno de los niños asesinados, el policía que investiga…
Finalmente, en lo que respecta al lenguaje usado, Gaviria reconoce que una violencia suplementaria a la del argumento la da, en sus películas, el uso de un lenguaje que es difícilmente comprensible fuera de Medellín, por ejemplo, fuera de los barrios en los que ese lenguaje o jerga se utiliza:
El lenguaje de la calle es un lenguaje de guerra que designa muy bien ese mundo y en el que se juega la obstinación de ciertas identidades… Yo no puedo son traicionarme hacer de corrector de habla… ese lenguaje es muchísimo más importante que la película misma porque allí está la historia.[16]
En la película de Cordero el lenguaje utilizado es una clara patentización del destino globalizado que tiene la película, es un español multicultural, lo que de expresa en sus acentos: los personajes ecuatorianos tienen el de este país, Watling tiene acento español, Leguizamo y Molina un acento de quien habla inglés con más frecuencia que castellano. Y no solo es asunto del acento, no hay en el guión presencia del dialecto ecuatoriano de la costa –modismos, léxico-, donde se supone pasa la historia, es un lenguaje que no se hace difícil de entender en ningún lugar donde se hable español. Es más, hay una serie de diálogos en inglés pues los personales están caracterizados como bilingües, al cabo que trabajan para una transnacional de la televisión y la información.
Las de Gaviria y Cordero son, como vemos, dos opciones para la creación cinematográfica latinoamericana. Ambas no son, sin embargo, similares, el cine de Gaviria es una propuesta nueva, diferente y propia. En el caso de Cordero, hace uso de una narrativa tradicional, que no tiene por que ser cuestionada. Cordero muestra, además y fundamentalmente, un propósito de inscripción en la globalidad de la cultura –similar al que vimos en Meirelles-, o en la cultura de la globalización, sigue para lograr esa meta las pautas que impone el mercado global de la cultura.
[1] Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona Lumen, 1990, p. 28.
[2] Nelson Maldonado – Torres, “The topology of being and the geopolitics of knowledge”, en City, vol. 8, No. 1, april 2004, p. 49.
[3] Dice Pedro Henríquez Urena:
Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería ilusorio el aislamiento –la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental.
Henríquez Ureña, Pedro, Antología, Quito, UNESCO-FCE-Hoy, 1997, p. 8
[4] En el diario Universo de la ciudad de Guayaquil del 28 de abril de 2006 de apareció esta nota, claro ejemplo de lo que afirmamos:
Otro de los argumentos de Aguirre (director de la serie) para defender a ‘La Niñera’ de las críticas es que los primeros programas grabados fueron enviados a Estados Unidos y nunca hubo comentarios negativos. “Los gringos nos dijeron que las adaptaciones hechas en Argentina y Ecuador han sido las mejores. En Rusia se la hizo y quedó un poco floja, ahora se realizará una en Japón. Ellos no nos han puesto reparos al trabajo actoral y a la dirección”.
[5] Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 122.
[6] Cfr. Maldonado, Luís Alfredo, Relación e influencia entre el cine del neorrealismo italiano y el realismo sucio de Latinoamérica, el caso de cuatro películas, Quito, Disertación, PUCE, 2005. Y León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000.
[7] Maldonado, Luís, Ibiem, p. 51.
[8] Beverley, John, “Los últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria”, en Duno – Gottberg, Luís, Imagen y subalternidad, Caracas, Cinemateca Nacional, 2003, p. 20.
[9] León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000, p. 73.
[10] Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47.
[11] Jáuregui, Carlos, “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”, en Moraña, Mabel, Espacio Urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
[12] Ibidem. P. 225.
[13] Field, Sy, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983.
[14] Ibidem, p. 224.
[15] En la entrevista con Christian León, “Cultura Visual y Subalternidad” en Cuadernos de cinemateca, 5, Quito, CCE, 2004.
[16] Ibidem, p. 230.
Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatura
Escuela de Comunicación
Fundamentos de la Comunicación
(Material para taller 2)
Dos tipos de estéticas cinematográficas en Latinoamérica: Realismo Sucio y Triller de gusto global, las películas de Gaviria y Cordero.
Prof.:
Dr. Santiago Páez
I
Para empezar, planteemos la pregunta que proyecta este trabajo: ¿Cómo se conforma la naturaleza creativa de los colonizados, de los pueblos que han sufrido la colonización del poder, del ser y del saber? Caben dos respuestas en lo que sería un modelo canónico.
Primera opción: La de la imitación obsecuente. Crearemos siguiendo las pautas coloniales, integrándonos a ellas. Crearemos obedeciendo modas y tendencias globales.
Segunda opción: La del camino autónomo. Nuestra creatividad ha de seguir un camino propio, que sin ignorar el componente colonial, lo asuma desde la diferencia.
Estas dos opciones recuerdan lo planteado por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados: hay dos posiciones ante la cultura de masas -que nosotros podríamos asimilar a la cultura que genera la colonialidad del saber-, la de los que se integran a ella sin problematizarla, asumiéndola y perpetuándola, y la de los que la rechazan, critican, analizan y denuestan.
El inconveniente de esta dualidad lo plantea el mismo Eco al decir:
Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas?[1]
Pero actuar como si la cultura de la colonialidad no existiese podría generar textos, bienes culturales –novelas, obras plásticas, programas de televisión o películas- que se presentaran como manifestaciones que validan ese multiculturalismo liberal del que dice Nelson Maldonado – Torres:
El multiculturalismo oculta en su perspectiva un profundo “multirracismo” que solo reconoce el derecho a la diferencia cuando los pueblos están bien domesticados por el capitalismo, la economía de mercado y los ideales liberales de igualdad y libertad. La política (la nacional y la internacional) sigue los contornos de una división entre benditos y malvados, el lugar de Dios en la tierra (la civilización occidental ha hallado en el suelo estadounidense el lugar de sus éxitos) y los sitios del mal. Esta es la nueva cara de la lógica del colonialismo…[2]
La única manera de evitar ese multiculturalismo sin raíces sería la de crear, a partir de la raigambre nuestra, de la cultura popular que nos nutre, en pocas palabras, crear desde la diferencia.
II
La imitación obsecuente. Pedro Henríquez Ureña señalaba la contraposición entre criollistas y europeizantes[3]. Estos últimos, según el ensayista dominicano, buscaban su propia voz en consonancia con las voces de Europa, no eran imitadores cínicos y obsecuentes. ¿Es que puede pensarse que nosotros, los latinoamericanos que tantas loas le hemos cantado a la independencia, seamos capaces de copiar desvergonzadamente lo que hace el Imperio? Sí. Se multiplican los ejemplos de imitación chata y sumisa de los productos culturales de Estados Unidos, tanto que se venden como franquicias, contratos que imponen la repetición exacta, por ejemplo, de programas de televisión: reality shows de toda laya, concursos como American Idol, o comedias como The Nanny, que fuera protagonizada por Fran Drescher, que se ambienta en New York y que ha sido trasplantada exactamente igual a Ecuador, Chile y Argentina, donde unos elencos latinoamericanos repiten los chistes y los enredos que se escribieron para mostrar la relación entre un aristocrático inglés que vive en New York con sus hijos y una niñera judía que proviene de un barrio popular de esa gran ciudad. Se traduce el título, de The Nanny a “La niñera”, se cambia New York por Guayaquil, Manhattan por Samborondón y Queens por El Guasmo, y ya está “nacionalizada” la comedia… y no se cambia más, porque hasta la disposición de los decorados es igual[4].
El camino autónomo. ¿Cómo reaccionar ante un servilismo semejante, ante una sumisión tan vil? ¿Dónde buscar la autenticidad que nos diferencie y salve? Henríquez Ureña apostaba por seguir la ruta del “ansia de perfección” que nos alejaría del “ajeno hallazgo” para revelar, en nuestro arte, esa autenticidad universalizadora que nos debería caracterizar. Witold Gombrowicz observador helado de nuestras realidades, imaginaba hacia 1955 un dialogo entre latinoamericanos, un dialogo que muestra las distintas posiciones adoptadas sobre cómo seguir esa ruta de autenticidad:
“Vivimos con la luz prestada de Europa, esa es la causa. Tenemos que romper con Europa, volver a encontrar al indio de hace cuatrocientos años…” Pero la mera idea de nacionalismo produce náusea a otra facción. “¿Qué, el indio? ¡Jamás! ¡Nuestras impotencia proviene de habernos alejado demasiado de la Madre Patria España y de la Iglesia Católica” Pero en ese punto el ateismo progresista – izquierdista sufre un ataque de fiebre: “¡España, claro, Puf!, oscurantismo, oligarquía; estudia a Marx, ¡te volverás creador!...”[5]
Un ejemplo de esa lucha por la autenticidad parece ser el cine de Realismo Sucio latinoamericano, nueva propuesta fílmica que –reconociendo la deuda que tiene con el Neorrealismo italiano- muestra los espacios degradados de las grandes ciudades de nuestro subcontinente, sus problemas de marginación, violencia y corrupción y las historias de personajes envilecidos y frustrados por la miseria del entorno, por el delito y la injusticia[6].
Dos direcciones ha seguido este nuevo cine latinoamericano, encarnadas en sus representantes más conspicuos: el colombiano Víctor Gaviria y el brasileño Fernando Meirelles, director el primero de películas como La vendedora de rosas y el segundo de la famosa Ciudad de Dios, candidatizada al Oscar de la Academia en Hollywood.
El realizador colombiano, según sus analistas, desarrolla un cine innovador, ruptural –John Beverley llega a afirmar que Gaviria con von Trier (del Grupo DOGMA) son los únicos cineastas originales de la actualidad-, un cine que genera una narrativa alejada del modelo dramático clásico, de ese modelo Aristotélico que expresa y se fundamenta en la transformación de los personajes. Los protagonistas de las historias de Gaviria no se transforman, no pueden evolucionar, no cambian pues “el personaje marginal no ofrece posibilidad de crecimiento y transformación, ni en la historia ni en lo personal”[7]. Estaríamos, con Gaviria, ante un caso de creatividad que se levanta diferente y autónoma ante la cultura generada por la colonización del saber.
John Beverley –autor muy representativo de la corriente los Estudios Culturales- señala que, por el contrario, Ciudad de Dios de Meirelles es una “historia de formación” en la que se cuenta la evolución y la salvación de un joven marginado que supera su condición de tal gracias al arte:
Gaviria no cree que pueda “salvar” a sus sujetos; sabe que esa salvación requiere de un cambio estructural social mucho más profundo de lo que puede ofrecer una película mientras que la salvación del niño – fotógrafo en Ciudad de Dios reafirma la concepción redentora del arte, característica de la cultura burguesa.[8]
Christian León como John Beverley consideran que Meirelles, tanto por su narrativa cinematográfica –cercana a una estética del video clip de MTV- como por su visión redentora y burguesa, “plantea una formula comunicativa multicultural que anula la singularidad cultural”[9], una estética y una perspectiva tranquilizadoras que permiten insertar la violencia y la marginalidad de Latinoamérica en los circuitos de consumo simbólico del capitalismo global.
Mientras Gaviria consolida una opción de autenticidad, Meirelles termina por subordinarse a la cultura del coloniaje, se deja seducir por el imaginario del multiculturalismo global y homogenizante. Prueba de lo anterior sería el hecho de que el cineasta brasileño haya dirigido, en su último trabajo y para una multinacional del entretenimiento (NBC Universal Pictures), una película totalmente ajena a nuestra realidad: El jardinero fiel, un thriller internacional basado en la novela del mismo título de John Le Carré, autor inglés de novelas de espionaje. La visión de Meirelles en esta película es poética y su trabajo es impecable, pero trata una realidad extraña a nosotros, una historia del gusto del mundo globalizado.
III
Algo similar sucede en Ecuador con la película Crónicas, de Sebastián Cordero, que parecería una obra muy próxima a la propuesta estética del Realismo Sucio. Manolo Sarmiento, crítico cinematográfico ecuatoriano, marca distancias y desconfianzas con la propuesta de Cordero, a la que considera proveniente de una matriz metropolitana, colonial, en últimas. Dice Sarmiento refiriéndose a la generación a la que pertenece el director de Crónicas:
No sé muy bien hasta que punto esta gente… que nació y creció con el neoliberalismo, gente que ama ya no el cine moderno de la postguerra europea, ni siquiera el cine social del <
Y es que si la violencia y la marginalidad económica y social aparecen en Crónicas, estas aparecen solamente como telón de fondo de un thriller policial armado según las recetas del cine occidental.
Par sostener la afirmación hecha en el párrafo anterior, revisemos aquello que, según Gaviria, caracteriza al cine de Realismo Sucio[11]:
La construcción de un guión a partir de los relatos hechos por quienes experimentan la realidad social que el cineasta presenta.
El uso de actores naturales: los mismos sujetos que viven esas historias.
La violencia del lenguaje.
En relación con el primer punto, dice Gaviria:
…construí el guión con base en los relatos orales de mis actores y de otros jóvenes que entrevisté. La estructura de estas narraciones y su orden tienen que ver con lo oral, aunque el resultado –por supuesto- no sea equivalente a la oralidad de la que el trabajo surge, sino una construcción con base en ella.[12]
El resultado es una narrativa lejana de la estructura del drama aristotélico en el que un personaje evoluciona desde un planteamiento hasta un desenlace. Sy Field, en su conocido manual de guionización[13], actualiza el modelo aristotélico del drama funcionalizándolo en la fórmula ideal del efectivo cine de Hollywood: Los tres actos de Aristóteles se convierten en los 120 minutos del largometraje, con 30 minutos iniciales para plantear el personaje y la aspiración que lo motiva y mueve, un giro argumental entre los 27 y 32 minutos, momento en el que algo o alguien impide que el personaje logre satisfacer su aspiración, su anhelo. El personaje, a partir de ese momento, y durante los siguientes 60 minutos, desarrollará con su o sus oponentes un conflicto, siempre en la lucha por conseguir lo que desea. Al final de este segundo acto se planteará el segundo giro argumental: el personaje consigue vencer o es derrotado en el conflicto y se hace o no con el objeto de su deseo. Finalmente, en los últimos 30 minutos, la historia hallará su desenlace.
Muchas buenas películas se han hecho así –por ejemplo, Chinatown de Roman Polansky-, y muchas malas –verbigracia: Depredador I, con Arnold Shwartzeneger-. En lo que nos atañe en este trabajo, vemos cómo en el modelo planteado la transformación del personaje es nuclear para la historia. Es la ausencia de ese conflicto nodal, que termina por resolverse en el éxito o en el fracaso del protagonista, es la ausencia de la transformación del personaje lo que Beverley encuentra novedoso: Gaviria es anti-aristotélico, y Occidente ha sido aristotélico desde hace milenios...
Sebastián Cordero, en Crónicas, cumple con la formula de Sy Field, y es esta actitud ante su historia la que –desde la perspectiva de Beverley- lo apartaría del Realismo Sucio latinoamericano. El protagonista de esta película, Manolo Bonilla, un periodista de Miami que cubre una historia de crimen y violaciones de niños en Ecuador, es el personaje principal de la obra, y atraviesa todos esos hitos señalados por Sy Field a partir de Aristóteles: en la primera parte del film se ve que busca ser famoso, entra en conflicto con el asesino y violador, quien le puede dar esa oportunidad al hacerlo cu confidente, y finalmente, en el desenlace logra lo que buscaba a un costo terrible: la liberación del criminal.
En lo que tiene que ver con la elección de actores, las diferencias entre Cordero y Gaviria son también claras: Gaviria utiliza actores naturales –como el Neorrealismo italiano-, sujetos que viven las historias que se muestran, sujetos difíciles para trabajar con ellos pero imprescindibles en el universo que quiere mostrar el cineasta colombiano. Dice al respecto Gaviria:
Los actores naturales son testigos. Interesados, partícipes, subjetivos, hasta tendenciosos y todo lo que se quiera pero testigos al fin y al cabo. En su lenguaje surgen memorias olvidadas… cosas que no están en los libros ni en la memoria consciente de la cultura.[14]
La presencia de estos actores que viven realmente las historias filmadas tiene dos efectos fundamentales en el arte de Gaviria: a) como dice Beverley[15], genera una densidad ética diferente a la del cine tradicional. Y b) Permite la eclosión de lo real, desde la perspectiva lacaneana, de eso que el orden de lo simbólico no ha podido articular.
Esta última afirmación nos permite hacer un interesante vínculo con los estudios visuales: los actores naturales –tanto con su presencia en la película como con sus aportes al guión- le permiten a Gaviria un descentramiento de la mirada, le permiten impugnar el centralismo escópico de la modernidad.
Cordero, en cambio, utiliza actores internacionales, actores conocidos a nivel global que sirven como una carta de presentación de su trabajo: los muy famosos John Leguizamo (colombiano-estadounidense), quien últimamente aparece en un papel protagónico en la serie televisiva “ER”, vista en todo el mundo, el gran actor Alfred Molina, quien tiene una sostenida y larga carrera en el cine de Estados Unidos, y Leonor Watling, actriz española y cantante de rock. Los actores ecuatorianos tienen papeles secundarios: los padres de uno de los niños asesinados, el policía que investiga…
Finalmente, en lo que respecta al lenguaje usado, Gaviria reconoce que una violencia suplementaria a la del argumento la da, en sus películas, el uso de un lenguaje que es difícilmente comprensible fuera de Medellín, por ejemplo, fuera de los barrios en los que ese lenguaje o jerga se utiliza:
El lenguaje de la calle es un lenguaje de guerra que designa muy bien ese mundo y en el que se juega la obstinación de ciertas identidades… Yo no puedo son traicionarme hacer de corrector de habla… ese lenguaje es muchísimo más importante que la película misma porque allí está la historia.[16]
En la película de Cordero el lenguaje utilizado es una clara patentización del destino globalizado que tiene la película, es un español multicultural, lo que de expresa en sus acentos: los personajes ecuatorianos tienen el de este país, Watling tiene acento español, Leguizamo y Molina un acento de quien habla inglés con más frecuencia que castellano. Y no solo es asunto del acento, no hay en el guión presencia del dialecto ecuatoriano de la costa –modismos, léxico-, donde se supone pasa la historia, es un lenguaje que no se hace difícil de entender en ningún lugar donde se hable español. Es más, hay una serie de diálogos en inglés pues los personales están caracterizados como bilingües, al cabo que trabajan para una transnacional de la televisión y la información.
Las de Gaviria y Cordero son, como vemos, dos opciones para la creación cinematográfica latinoamericana. Ambas no son, sin embargo, similares, el cine de Gaviria es una propuesta nueva, diferente y propia. En el caso de Cordero, hace uso de una narrativa tradicional, que no tiene por que ser cuestionada. Cordero muestra, además y fundamentalmente, un propósito de inscripción en la globalidad de la cultura –similar al que vimos en Meirelles-, o en la cultura de la globalización, sigue para lograr esa meta las pautas que impone el mercado global de la cultura.
[1] Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona Lumen, 1990, p. 28.
[2] Nelson Maldonado – Torres, “The topology of being and the geopolitics of knowledge”, en City, vol. 8, No. 1, april 2004, p. 49.
[3] Dice Pedro Henríquez Urena:
Apresurémonos a conceder a los europeizantes todo lo que les pertenece, pero nada más, y a la vez tranquilicemos al criollista. No solo sería ilusorio el aislamiento –la red de las comunicaciones lo impide-, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental.
Henríquez Ureña, Pedro, Antología, Quito, UNESCO-FCE-Hoy, 1997, p. 8
[4] En el diario Universo de la ciudad de Guayaquil del 28 de abril de 2006 de apareció esta nota, claro ejemplo de lo que afirmamos:
Otro de los argumentos de Aguirre (director de la serie) para defender a ‘La Niñera’ de las críticas es que los primeros programas grabados fueron enviados a Estados Unidos y nunca hubo comentarios negativos. “Los gringos nos dijeron que las adaptaciones hechas en Argentina y Ecuador han sido las mejores. En Rusia se la hizo y quedó un poco floja, ahora se realizará una en Japón. Ellos no nos han puesto reparos al trabajo actoral y a la dirección”.
[5] Gombrowicz, Witold, Diario Argentino, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 122.
[6] Cfr. Maldonado, Luís Alfredo, Relación e influencia entre el cine del neorrealismo italiano y el realismo sucio de Latinoamérica, el caso de cuatro películas, Quito, Disertación, PUCE, 2005. Y León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000.
[7] Maldonado, Luís, Ibiem, p. 51.
[8] Beverley, John, “Los últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria”, en Duno – Gottberg, Luís, Imagen y subalternidad, Caracas, Cinemateca Nacional, 2003, p. 20.
[9] León, Christian, El discurso de la marginalidad en el cine de América Latina, Quito, Tesis, UASB, 2000, p. 73.
[10] Sarmiento, Manolo, “Tres episodios en la historia del cine ecuatoriano”, en Letras del Ecuador, N#.189, Quito, CCE, enero de 2006, p. 47.
[11] Jáuregui, Carlos, “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”, en Moraña, Mabel, Espacio Urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
[12] Ibidem. P. 225.
[13] Field, Sy, ¿Qué es el guión cinematográfico?, La Habana, ICAIC, 1983.
[14] Ibidem, p. 224.
[15] En la entrevista con Christian León, “Cultura Visual y Subalternidad” en Cuadernos de cinemateca, 5, Quito, CCE, 2004.
[16] Ibidem, p. 230.
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